Szilágyi-Nagy Ildikó
Az állatfotó mint szubjektív dokumentum
Diplomaesszé
Szellemkép Szabadiskola, Digitális fotó szak
2008-2011
Szilágyi-Nagy Ildikó
Az állatfotó mint szubjektív dokumentum
Diplomaesszé
„Egy dolog, ha különc vagy, és egy másik, ha hülye.”1
Komolytalan bevezetõ
Nem szeretek szakdolgozatot írni, különösen nehezemre esik egy gyakorlati diplomamunkát, amilyen a fotográfia, szakdolgozattal kísérni. Némi remény a megkönnyebbülésre, hogy a Szellemkép Szadadiskolában a szakdolgozat formája diplomaesszé, így kihasználhatom a mûfaj kínálta szabadságot. Egy elsõ éves elõadásról készült jegyzetben olvasom, mit mondott akkor Fuchs Lehel: „nálunk [Szellemkép Szabadiskola] semmi sem kötelezõ, de mind hülye, aki nem csinálja meg, amit ajánlunk. Mert hogy jó szándékkal tesszük, és tudjuk, hogy hasznos.” Nyilvánvalóan részben metaforikusan értette, de nem sokkal érdekesebbek a versekben is a metaforák, ha szó szerint vesszük õket? Így itt befejezõdhetne a szakdolgozatom, megspórolva rengeteg idõt. De hát, amint Roland Barthes írja, „Az én szememben a Fotográfia olyan különös médium-má, a hallucináció új formájává alakul, amely az észlelés szintjén hamis, az idõbeliség szintén viszont igaz; valahogy tompított, „megosztott”, szerény hallucinációvá [...], õrült, de a valósággal érintkezõ képpé.”2 (Na, akkor a szakirodalmi hivatkozás is megvolt.) Így, kiragadott idézetként aligha világos, mit is jelent az idõbeliség és az õrült abban az értelemben, ahogy Roland Barthes a Világoskamrában használja, tehát talán jobban be kellett volna vezetnem az idézetet, és körülvennem a könyvbõl kölcsönzött, tisztázott fogalmakkal, de nincsenek ilyenek, és a fenti pár sort illetõen, amely a könyvnek már-már végkövetkeztetése (igazi végkövetkeztetése nincs, és a dolgozatomnak sem lesz, már most szólok) akkor is csak sötétben tapogatózunk, ha elolvassuk a Világoskamrát. Valódi, teljes sötétben, infravörös vagy bármilyen irányfény nélkül.
Komolyabb bevezetõ
Fentebb már, lassan, közeledem a komolyodás felé, mert mégiscsak idéztem egy nagy nevet. Szakdolgozat ugyanis nem az a terep, ahol arra kíváncsiak az olvasók, ami az én fejemben van, sokkal inkább arra, elég tudást szereztem-e ahhoz, hogy a jövõbeni munkásságom nyomán ne értékelõdjön le az iskola által kibocsátott diploma, ezért az ember jobban teszi, ha szakdolgozatban szakmai nyelvet használ és sok idézetet kanonizált szerzõktõl (akiket legtöbben hülyének tartottak, mielõtt Kanonizált Szerzõk lettek, sõt, sokan még most is hülyének tartják õket). A saját fejjel gondolkodás azonban gazdaságtalan, idõ szempontjából, meg aztán nem is tud az ember olyasmit mondani, amit már mások nem mondtak volna el elõtte, az állandó önreflexió pedig untatja az olvasót, az írót pedig eltereli tárgyáról (ez történik éppen), hacsak nem egyedül az önreflexió az önreflexió tárgya. Pedig az innováció és az önreferencialitás két olyan elvárás, melyet a klasszikus modernségbõl megõrzött a közgondolkodás, így nem ér majd váratlanul, ha diplomamunkám és esszém azt a reflexiót kapja az opponensétõl, hogy nem elég eredeti, és túl önfeledt. Nem mindegy azonban, milyen pozicióból nem eredeti és túl önfeledt az ember. Van még egy elvárás, amivel meg kell küzdenie egy fotós diplomamunkát készítõ diáknak: a szép képek iránti elõítélet. Azt gondolom, a szép képek iránti elõítélet mellõzi a kép bármiféle kontextusa iránti kíváncsiságot, sõt, a valódi érdeklõdést a konrextus iránt.
Viszont ideje, hogy egy komoly bevezetõbe fogjak.
Komoly bevezetõ
Egy komoly bevezetõ megmondja, mi lesz olvasható a szakdolgozatban. Ennek hamar eleget teszek, mert egy komoly bevezetõ jó támaszték írónak és olvasónak egyaránt, habár rutinos írók mindig utólag írják meg. A dolgozat a következõbõl kell, hogy álljon:
– témaválasztás indoklása
– a munka elõzménye, és az elõzmények következménye, valamint ami közte van, tapasztalatok
– hiányzó összegzés. Az összegzés hiánya mint macheta hasít az opponens húsába, a fájdalom pedig arra kényszeríti az opponenst, hogy arra kényszerítse a szakdolgozót, hogy írjon meg egy összegzést (copy-paste módszerrel születik általában, mely módszer kardvágásként oldja meg az összegzésért folytatott dzsungelharc gordiuszi csomóját). Mivel jelen szakdolgozat kívánt terjedelme tíz oldal, feltételezem, hogy minden olvasó fejben tudja tartani tartalmát, így nem lesz szükség összegzésre, sõt, remélem, hogy dolgozatom, ha nem is lesz érdekes, legalább lesz annyira szórakoztató, hogy tartalma fejben maradjon. Habár Platónnak igaza volt, amikor azt írta, az írás az emlékezet ellensége3. (De ugyanezt már nem tartom igaznak a társadalmi emlékezetre.)
Kitérõ 1.
Van néhány szövegalkotási elv, melyet nem lehet kiírtani nemhogy a tanítónénik, de még magasabb iskolákban tevékenykedõ mesterek fejébõl sem. A szóismétlés kerülendõ. Párbeszéddel nem kezdõdik egy szöveg. A szöveg tagolása: bevezetés, tárgyalás, befejezés. Éssel nem kezdünk mondatot. És amikor Vörösmarty Mihály azt írta: „És ha láttál szépen nõtt virágot/Elhajolni belsõ baj miatt:/Úgy hajolt el, félvén a világot,/Szép Ilonka titkos bú alatt.” Szép Ilonka (1833), vagy egy mondaton belül használt van-t (szintén tilos), és szóismétlést (mínusz pontok áradata)? („Most tél van és csend és hó és halál” Elõszó (1850)) És minek ez a kitérõ, miért nem térek már rá a lényegre? Egyáltalán mi a kényeg, és rá fogok-e térni valaha a dolgozat folyamán? Talán már kezd körvonalazódni az olvasónak, hogy soha nem fogok rátérni a lényegre, csak az idejét rabolom ezzel az esszével?
Van, amikor az ember nem akarja megragadni a lényeget, egyszerûen csak jól akar szórakozni. Talán Roland Barthes is egyszerûen csak jól akart szórakozni, amikor a Világoskamrát írta, és már elõre jól is szórakozott azon, hogy az olvasói, akik a fegyelmezett, pontos fogalmiságú, revelatívan ható irodalomelméleti szövegein edzett elvárásokkal állnak neki a fotóról szóló könyvének, majd mennyire kínosan érzik magukat, amikor az édesanyjáról szóló fegyelmezetlen, érzelgõs és hosszú eszmefuttatását olvassák, majd a szenvedésért cserébe nem kapnak semmit, csak egy elkoptatott metaforát, hogy a fotográfia õrület. A fotográfia tehát érintkezik az õrülettel, de szerencsére a legtöbb ember semmit nem tud az õrületrõl, de legalább valamit a fotográfiáról. Vajon közelebb jutunk-e az õrület fogalmához, ha tudjuk, mi a fotográfia? (Szerintem nem.)
Roland Barthes utólag már nem szórakozhatott jól, mert hamarosan elüti egy mosodásautó, miközben hazafelé sétál egy ebédrõl, melyet François Mitterrand-nal költött el. (Akkor még nem volt francia elnök.)4
Itt kezdõdik a lényeg
Sosem érdekelt, hogy sok képet készítsek, ezért is szeretem a középformátumot, ahol csak 12 kocka fér egy tekercsre (néha még ez is sok). Sosem készítettem egyetlen családi képet sem, és jól meggondolom, hogy lefényképezzek-e valamit, vagy ne. Sokszor már elmúlik a pillanat, mire úgy döntök, mégis lefényképezem, ezt egyáltalán nem bánom. Így legalább eggyel kevesebb képem lesz. Nem szeretem az iskolai feladatokat. Viszont szeretem a képeket, fõleg a fotókat, és a velük való foglalatoskodás minden másnál jobban le tud kötni. Állítólag az amatõrök jellemzõje, hogy csak bizonyos témákat szeretnek fényképezni, Sontag szerint ilyen volt Diane Arbus. Remélem, hogy ha nem is a korlátozott témaszeretetem miatt, de sikerült az iskola ellenére is amatõrnek maradnom abban az értelemben, hogy szeretem, amit csinálok, és azért csinálom, mert szeretem.5
Olyan diplomamunka témát akartam választani, amit szeretek. Szeretek csendéleteket fényképezni, ahol szerepel a kert és egy alma, és ha lehet, a kutyáim is. Ezeket filmes géppel szeretem fényképezni, viszont iskolai feladatra nem szeretek analóg munkát beadni. A csendéletek tehát kiestek. Szeretem a barátaimat a fotós koncepcióim részévé tenni, viszont nem szívesen adnám be a barátaimat egy iskolai feladatra. Maradt a szõlõhegy, amit szintén szeretek fényképezni, pontosabban a kalyibák elé kitett idétlen autóüléseket. Tavasszal viszont hemzsegnek a hegyen a tulajdonosok, és nem szeretek találkozni velük, jobban szeretek inkább birtokot háborítani, bár ha közben jönnek meg, az a legkínosabb.
Szeretem a kutyáimat fotózni, mégpedig azért, mert egyszerûen kedvelem õket, élvezem a társaságukat, nagyra tartom képességeiket, és csodálom szépségüket. Más kutyákat is szeretek fotózni, egyszerûen csak ezért döntöttem az állatfotó mellett. Az állatfotó viszont egy alkalmazott terület, a Szellemkép meg alkotói fotográfiát tanít, és az én hozzáállásom a fotózáshoz is inkább alkotói. Az állatfotó kapcsán az érdekel, hogyan lehet a tucatnyi kutyafotó közül az enyém egyedi és vonzóbb, mint másoké (nem a szépség értelmében, hanem hogy megragadja a nézõt, megsebzi, hogy végre hasznát is vegyem Barthes terminológiájának.), hogyan ragadjam meg azt, hogy én hogyan látom a gazda és kutya viszonyát, és az adott kutya személyiségét, sorsát. Észrevettem, hogy nem mást keresek a kutyafényképeimben, mint a kézjegyemet, és ez ugyanaz az érdeklõdés, mint amit a szubjektív dokumentarista fotók iránt tanusítok, és amivel már volt lehetõségem egy esszé erejéig foglalkozni fotótörténet kurzuson. Jó alkalom tehát a diplomamunkám, hogy a szubjektív dokumentumról szerzett történeti- és elméleti tudásomat újragondolva ezt a tudást a gyakorlatban is kipróbáljam. Ha végül azt mondom, nem sikerült, sem leszek kiábrándult. Legalább megismertem néhány kutyát.
A munka elõzménye 1.: Életrajzírási és kompozíciós stratégiák a 20. századi szubjektív dokumentarizmusban. R. Frank, D. Arbus, J. Koudelka
Rajzok6
Tragikus mítosz és sikertörténet
Honnan ered a dokumentarista fotóban az az erõ, melyet egy személy (individum/dividum) egyéni kisugárzásának, kézjegyének, látásmódjának tulajdonítanak? Ez az erõ nem csak a képbõl, de a kép szerzõjének társadalmi beágyazottságából, azaz a mûtárgyakat és az alkotókat körüllengõ mítoszokból fakad. Az életrajzi mítoszokat, bármely mûvészeti ágban, többirányú kanonizációs stratégiák hívják életre, ilyen például az, mely tragizálja a szerzõ magánéletét, és ezt a tragikus sorsot szakmai teljesítménye minõségbiztosításaként tünteti fel. Diane Arbus, Sylvia Plath vagy József Attila munkái nem kis részt azért másztak elõkelõ helyre a különbözõ kánonok szamárlétráján, mert a szerzõk öngyilkosok lettek7. Habár mindhárom példaként hozott alkotó kimagasló teljesítményt hagyott hátra, öngyilkosságuk valószínûleg hozzájárult munkásságuk felértékeléséhez. Az öngyilkosság romantikus köntös a mûvész hús-vér testén. Az értelmezõi közösségek többnyire ellenállnak annak a zavaró ténynek, hogy a mûvészek is emberek. Arbus depressziós volt, tehát egy törvényszerû biokémiai folyamat miatt ölte meg magát. József Attilát egyrészt vérig sértették a barátai öngyilkossága elõtt, másrészt véletlenül esett a vonat alá. Harmadrészt mióta megjelent a Szabad ötletek jegyzéke tudjuk, hogy semmi baja nem volt mentálisan. Az pedig a mai napig vitatott, hogy Sylvia Plath valóban saját elhatározásából halt-e meg, mindenesetre Hughs ellenlábasai fõszerepet szánnak a férjnek. Sajnos, ha csak felszínesen is tekintünk a mítoszok köntöse alá, azt látjuk, hogy a mûvészek nem a mûvészetért és nem a mûvészetbe haltak bele, hanem olyasmikbe, amibe egészen hétköznapi emberek is meg szoktak halni. Frank és Koudelka esetében is tetten érhetõ a tragizáló szál. Robert Frank fõ mûve miatt a hidegháborús hisztéria áldozata lett, Koudelka pedig elüldöztetett saját hazájából.
A szerzõ tragizálása mellett egy ezzel ellentétes kanonizáló stratégia is folyik, a szerzõ sikertörténetének rajza: a szerzõk életrajzából kiderül, hogy, jelen estben, fotográfusnak lenni mennyire könnyed, bohém dolog, az embert majdhogynem fehér mercédeszek, egyszerre több is, repítik a hírnév és a gazdagság birodalmába. (Hogy közben milyen képek születnek, az mintha az életrajzírók számára mindegy is lenne.) Frank Svájcból kezdte pályáját, remek oktatásban részesült, nagyszerû társadalmi kapcsolatokkal. Kétszeres Guggenheim-ösztöndíjas, és európaiként nézve az Egyesült Államokat, törvényszerûen hozta magával egyéninek számító látásmódját. Arbus gazdag new yorki zsidó családból származik, divatfotósként biztos egzisztenciával a háta mögött saját bevallása szerint is minden ajtó megnyilt elõtte, oda ment, ahova akart8. Gyerekkora kihívásmentes, szinte zavaróan kényelmes, ahogy írta. Szintén kétszeres Guggenheim-ösztöndíjas. Koudelka mérnöki diplomával a zsebében váltott a fotózásra, és mintha csak arra az idõre ugrott volna haza, hogy lekattintsa a prágai tavasz eseményeit, hogy legyen mivel híressé válnia a vasfüggönyön túl. Szegény haza se mehetett a kilencvenegyig, de hát minek is ment volna. 56-os, 68-as fényképekre igény volt a nyugati sajtóban, és hogy aztán a fényképeket bizonyítékként tekintve hány képeken megörökített embert tartóztattak le vagy öltek meg, az a mûvészet és a dokumentálás hevében nyilván senkit nem érdekelt.
Az életrajzok olvasása éppúgy, mint az életrajz írása szubjektív, nem több, mint az írója vagy olvasója saját identitástémájának variációja. (Még akkor is, ha az író/olvasó nem híve a reader response elméleteknek?) A rövid, tárgyilagos, enciklopédikus életrajzok általában, ahogy mi is kiélezve modelláltuk fentebb, tartózkodnak a konkrét részletektõl. Az ilyesféle életvázlatok nem említik például, hogy Robert Frank mindössze 200 dollárt kapott a kiadótól a The Americansért, utazása közben többször idegengyûlölõ incidensek érték, és hogy soha nem tudta elfogadni Amerikát.9 Nem említik, hogy Diane Arbus azért fényképezte az éjszakai élet szereplõit, és a mentálisan hátrányos helyzetûeket, mert az ismeretlen dolgok érdekelték. Tehetõs családban felnõve10 a szegénység, a fizikai és mentális nyomor, a szokatlan szexuális igények számára ismeretlenek voltak. Minthogy az egzisztenciális nyomor témáját már többen kiaknázták, és a háborús szerencsétlenségek is nyilvánvalóak voltak, kénytelen volt a társadalom által tisztátalannak bélyegzettekre fanyalodni. Arbus saját gondtalanságát, létének elviselhetetlen könnyûségét vélte orvosolni azzal, hogy megfigyeli és megörökíti a társadalom mentális peremvidékeit. Hogy mennyire élte át helyzetüket, azt képei alapján soha meg nem állapíthatjuk, úgy látszik, a puszta katasztrófaturista cimkéjétõl öngyilkosságának ténye mindenképpen megóvja. Természetesen ezzel nem azt akarjuk sugallni, hogy a jómoddal megverteknek nincs joguk egy jó kis termékeny szenvedéshez, ami ugye a modernista mûvész egyik legsablonosabb jellemzõje, és távol áll tõlünk az is, hogy a képek minõségének megítélését a mûvész intenciójához vagy életrajzához kössük. Koudelka magánélete úgy látszik, nem kínál felfedeznivalókat a filológus hajlamú történetíróknak, mert mindössze azt emlegetik, hogy három gyereke három különbözõ „országtól való”11, mintegy sejtetve, hogy neki se lehetett könnyû, annak ellenére, hogy elsõ pillantásra olyan, mint minden „normális ember”.
A életrajzok néhány jellemzõ séma köré szervezik hõsük életútját, Frank egy road movie Marlboro Man-je, aki eredetileg Amerika, Amerika címmel ellátott albumához 16 000 km utat tett meg, 767 tekercs filmet fényképezett, 28 000 exponálásból, több, mint 1000 munkanagyítás készítése után válogatta össze a 83 végleges képet. Koudelka egy politikai krimi megszállott mellékszereplõje, aki ma is fáradhatatlanul találja meg Európában azt, ami holnap már nem lesz. Arbus a farkasbõrbe bújt bárány, aki romantikus hõshöz illõen vonja le a tanulságot munkásságából. Hogy milyen volt valójában Robert, Josef és Diane, azt a fotográfia tanulmányozói, bármennyire is égeti õket a kíváncsiság, sose fogják megtudni, és valljuk be, nincs is semmi közük hozzá. És végsõ soron az életrajzi „tények” sem megfoghatóbbak, mint maguk a képek.
Képek
A hiba kifejezõ ereje, a jelentésmezõ redundanciával való leszûkítése, a téma–hiány kompozíció
Az 50-es, 60-as években megújuló dokumentarizmusban egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy egy-egy fotográfus képei magukon viselik készítõjük egyéni nézõpontjának nyomát. Ha összehasonlítjuk Walker Evans fodrászüzletét Robert Frankéval, látszik, hogy miben különbözik Frank látásmódja nagy példaképétõl. Evans fotója szinte múzeumi tárlatot csinál a fodrászatból, a kép fõszereplõi a tárgyak és egymáshoz viszonyított térbeli helyzetük, melyet az exponáláskor a megfelelõ képkivágás megválasztásával Evans maga határozott meg olyan esztétikai normák alapján, mellyel azonosult. Az Evans-féle fodrászatban minden a helyén van, és a látvány a fotográfusnak köszönhetõen kitárulkozik a szemlélõ elõtt. Robert Frank azonos témájú képe üvegen keresztül készült, így két réteg tükrözõdéssel mélyebb, mint Evansé. A középre súlyozott kompozíció banalitását és túlságos szabályosságát a döntött horizont, a tükrözõdések, és az anyagszerûen kidolgozatlan felület érzete ellensúlyozza. Frank nem a fodrászüzletet katalogizálja, hanem annak a pillanatnak a hangulatát ragadja meg, amikor õ maga belép az üzletbe. Frank képeit nézve nem csodálkozunk, hogy gondjai voltak a publikálással. Igaz, a piac telítve volt Amerikáról szóló dokumentarista könyvekkel, de a visszautasítás oka a képek minõsége volt. „Értelmetlen homály, szemcsésség, koszos expozíció, részeg horizont és általános pongyolaság”-- írta a Popular Photography kiadó Franknak, és teljes joggal. Valószínû, hogy ezeket a képeket, ha nem Frank jegyezné õket, ma is az esetek többségében visszautasítanák, és munkaként eladhatatlanok lennének. Habár Frank egyes képei exponálásakor állítólag bele sem nézett a keresõbe, a negatívok, kontaktok, munkanagyítások alapján tudjuk, hogy rengeteget dolgozott azzal, hogy a képei ilyen „pongyolák” legyenek. Frank azt az érzést akarta megörökíteni, amit az amerikaiak keltettek benne, ám maga sem tudta pontosan, mit érez, valószínûleg nem érezte hitelesnek, hogy részletgazdag, tiszta, határozott képeket készítsen, mint Evans. Az intenció akkor is nyílvánvaló, ha sejtjük, hogy a körülmények sem engedték meg a tökéletes exponálást. Az útonlét alatt készült pillanatképeket, mint például a liftben mozgó emberekrõl készült kompozíciót, bajos lett volna tökéletesen bevilágítani úgy, hogy a fotográfus észrevétlen maradjon – ez volt Frank célja. Még ha nem helyezkedünk is történeti pozícióba, könnyû belátni, hogy a szándékos hibákon alapuló hatáskeltés a fotográfus társadalom számára elfogadhatatlan volt, sõt, sokszor még ma is az, amikor csak a kanonizált hibák használhatók esztétikai elemekként. Sajnos jó néhány helyzetet magam elé tudok képzelni, ahol ha Az Amerikaiakat adnám le vizsgamunkának, egy nagy eggyessel az indexemben távoznék, nem beszélve a megvetésrõl, hogy még jól exponálni sem tudok. Franknek csak azért nem járt ki keményebb kritika képei minõségéért a megjelenés után, mert a hidegháború hevében közellenségnek tartották képei tartalmi sugallata miatt. Számomra Robert Frank azt példázza, hogyan lehet egoizmus nélkül kialakítani és megvalósítani a saját látásmódunkat.
Walker Evans (American, 1903–1975), [Barber Shop Interior, Atlanta, Georgia], 1936, Film negative, 8 x 10 in.© Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art
Robert Frank, Barber shop through screen door, McClellanville, South Carolina, © Robert Frank, from The Americans
Robert Frank, Elevator—Miami Beach, 1955, gelatin silver print, 31.4 x 47.8 cm (12 3/8 x 18 13/16 in.), © Robert Frank, from The Americans
Robert Frank, U.S. 90, en route to Del Rio, Texas, 1955, gelatin silver print, 47.6 x 31.1 cm (18 3/4 x 12 1/4 in.) © Robert Frank, from The Americans
Diane Arbus két emblematikus képe jól fémjelzi munkássága lényegét. A Zsidó óriás otthon a szüleivel mutattja, hogy Arbus vonzódott az olyan emberekhez, akiknek különlegessége vizuális megjelenésükben is tetten érhetõ. A Gyerek játék kézigránáttal a Central Parkban mutatja, hogy Arbusnak tehetsége volt ahhoz, hogy a hétköznapit is félelmetesnek, kísértetiesnek láttassa, és ezzel rávilágítson arra, hogy a hétköznapi élet is bármikor rémálommá változhat. Arbus témaválasztása szûk, a képek megalkotottsága pedig mindig egy cél felé mutat: a (vélt) deviancia megmutatása felé. Az emberek tárgyi környezetének megörökítését Arbus úgy kezelte, hogy az az illetõ személyiségének metaforájaként is érthetõ, és a személyiség identitástémája e metaforikus viszony tökéletlenségének kibomlásából olvasható ki. Például a Mrs. T. Charlton Henry in her Chestnut Hill home címû képen az idõs hölgy=porcelánbaba, illetve az idõs hölgy és a monumentális kanapé jelentésátvitelekbõl áll össze a kép sugalmazása: Mrs. T. Charlton Henry törékeny alkatával valószínûleg tankként küzdötte fel magát szilárd társadalmi helyzetébe. Ennek az identitásalkotó tulajdonságnak a jelzéséhez elég lenne önmagában megörökíteni a hölgy frizuráját is, mely szimboluma lehetne a társadalmi helyzete és az emberi természete közötti viszonynak. Arbus egyszerre mindkettõt, a tárgyi kontextust és a jelképszerû tulajdonságot is megjelentíti, megduplázva ezzel a sugallt jelentést. A jelentésmezõ redundanciával való leszûkítése a fotográfus más képeire is jellemzõ. A Jewish giant at home with his parents in the Bronx címû képen az anya karja óriás fiáéval párhuzamos vonalban futva önmagában is jelképezi a test feltûnõ nagyságát. A tárgyi környezet megválasztása – a szülõi, az óriás számára babaszoba méretû otthon – ugyanezt a léptéket sugallja. A szülõk és a szoba kicsinységének azonossága a szülõk és a szoba közötti jelentésátvitelre ad okot, tehát a szülõk úgy nyomják/nyomasztják óriás fiúkat, ahogy az alacsony szoba falai. A metafora azonban mindig részleges jelentésátvitelen alapul, így a jelentés játéka a de mentén megnyíló térben lehetséges.
Arbus bekeretezi a valóságot anélkül, hogy tudnánk, mit gondol róla – ez adja ma képei egyediségét, annak idején valószínû, a témaválasztás szokatlannak számított, mert az emberek még a mainál is kirekesztõbbek voltak. Személyiségét kivételes módon ki tudta vonni a kész termékbõl, így elkerülte, hogy bármiféle ítéletet mondjon képei „tárgyairól”, legyen az részvét, sajnálat vagy megvetés, és ez kivételes alkotói erény. Feljegyzéseibõl tudható azonban, hogy õ ezeket az embereket deviánsnak tartotta, és mint érdekességeket fényképezte õket, így már maga a témaválasztás is egy társadalmi értékítélet jóváhagyásaként értelmezhetõ. Arbustól számos erõs képet tartok az emlékezetemben, de számomra a témájához való viszonya feldolgozatlan, felületes. Talán csak nem tudok eléggé azonosulni Arbussal, mert számomra mindig riasztó, ha valaki a nála társadalmilag alacsonyabb rétegeket tárgyiasítja. (Ezzel nem azt akarom mondani, hogy kihasználta volna a fotoalanyait, vagy hogy részvétet várnék el tõle, ezt semmiképpen.) Nem tudom, mit kellett volna még a képekhez adnia ahhoz, hogy a fotói ne puszta tárgyiasításnak tûnjenek. Nem várok el azonosulást a témával, de disszonanciát érzek abban, hogy Arbus maga választotta életreszólóan a deviancia témáját, mégis távolságtartóan kezelte, mintha a képei megrendelésre készültek volna. Úgy tûnik, Arbus uralni akarta témáját, és nem hagyta, hogy a téma formálja vizuális látásmódját és hozzáállását.
Diane Arbus, Child with a toy hand grenade in Central Park, N.Y.C., 1962
Diane Arbus, A Jewish giant at home with his parents in the Bronx, N.Y., 1970, © The Estate of Diane Arbus
Diane Arbus, Lady on a bus, N.Y.C. 1956, © 1986 The Estate of Diane Arbus, LLC
Diane Arbus, Boy with a straw hat waiting to march in a pro-war parade, N.Y.C. 1967, © 1969 The Estate of Diane Arbus, LLC
Diane Arbus, Mrs. T. Charlton Henry in her Chestnut Hill home, Philadelphia, PA., 1965, Gelatin silver print, 8 1/2 x 8 7/16 in. (21.6 x 21.5 cm), © 1965 The Estate of Diane Arbus, LLC.
Diane Arbus, Russian midget friends in a living room on 100th Street, N.Y.C., 1963, Gelatin silver print, 15 3/8 x 14 3/4 in. (39 x 37.5 cm)
Josef Koudelka a hétköznapokban és a mindennapi emberekben találja meg azokat a témákat, amitõl illedelmes járókelõ elfordítja a fejét. Olyan dolgokat vagy pillanatokat választ témának, amit talán észre sem vennénk, ha az exponálással nem állítaná meg az idõt. Eszközei gazdagok, úgy tûnik, minden képhez a leginkább hozzáillõt tudja elõvenni. Általánosságban szólva feltûnõ azonban, hogy sok képe a téma--hiány páros átlós kompozíciója mentén értelmezhetõ. 1974-es franciaországi képén az elegáns nõ–üres autó átlós kompozíciója sugallja a nõ magányát. Az 1975-ös spanyolországi fotográfián a szétszóródott festõkellékek, és a kutya pillantásának meghosszabbított vonalában feltételezhetõ, szerszámait hátrahagyó alany húz átlós vonalat, a mûvészet káosza elõl menekülõ festõre utalva. Az 1976-os portugáliai fürdõzést megörökítõ kép átlós tengelye a gyerek alkarja és a férfi hiányzó testrésze között húzódik, ráirányítva a figyelmet, hogy egy fiatal generáció lehetõségei soha nem adják vissza azt az idõseknek, amitõl õket a sorsuk megfosztotta. A 76-os írországi képen az árnyék szabta átló mentén sorakoznak fel a sötét kabátos, arc nélküli, vizelõ férfiak, akik puszta anyagi szükségleteik szintjén szerepelnek a szögesdróttól és sikátortól bezártságot sugalló térben. A Kendice, 1965 jelzésû képen a hangszert tartó férfi és a nincstelen kisgyerek alkotják az átlós tengelyt, egyetlen esélyként kijelölve a hegedût a gyerek számára. Az átlós tengelyt a képeken vízszintes tagolások metszik: gyep határa, horizont, napernyõ széle; kockakõ határa, korlát, a tenger sávja; hullámok és a horizont; a szögesdrótos sikátor zárófala; díszítés a falon. A vízszintesen komponált látványelemek nem csak elsõrendû esztétikai-, de gazdag tartalmi kontextusba is helyezik az átló mentén kiemelt fõ témát. Ezek a vízszintes tengely mentén futó elemek tehát absztrakt képelemekként és tárgyi-társadalmi kontextusként is láthatók. A téma és kontextusa együtt értelmezésének enged szabad utat a tiszta exponálás, és a semmi véletlenszerût és fölöslegeset nem tartalmazó képkivágás. Koudelka számomra azt mutatja meg, hogyan lehet az alkotói fotográfia anyanyelvi szinten örökölt eszközeit kreatívan, az egyedi látásmód érdekében használni.
Josef Koudelka (Czech, born 1938), Kendice, 1965, Gelatin silver print, 16 7/16 x 23 11/16 in. (41.7 x 60.2 cm), © Josef Koudelka/Magnum Photos
Josef Koudelka, France, 1974, © Josef Koudelka
Josef Koudelka, Spain, 1975, © Josef Koudelka
Josef Koudelka, Portugal, 1976, © Josef Koudelka
Josef Koudelka, Ireland, 1976, © Josef Koudelka
Josef Koudelka, France, 1987, © Josef Koudelka
Dokumentum szubjektivizmus
Az egyéni látás tanítása12
Mai nézõpontból már nehéz elhinni, hogy a fényképezésben egyesek a hûséges és tárgyilagos megörökítés lehetõségét látták, és nehéz azzal az aggodalommal is azonosulni, melyet Baudelaire érzett a mûvészetekért a hiperrealizmus vélt szorításában, és a mából visszatekintve merõ ostobaságnak tûnik, hogy a fotográfiát a tudományok és a mûvészetek szolgálólányává akarja tenni, ahogyan egykor a filozófia tudományát is kategorizálták13. Érthetõ azonban ez akkor, ha átgondoljuk: az embert mindig a szeme csapja be. Az embernek rossz tulajdonsága, hogy azt hiszi el, amit lát, látni viszont azt látja, amit megtanult látni. Valószínû, hogy a daguerrotipia és az úgynevezett valóság hasonlósága azért volt olyan sokkoló az akkori ember számára, mert a látás nem tanulta meg a különbségeket keresni, és nem tanult meg analizálni a szintézis helyett. Néhány alkotó azonban, és éppen a fönt elemzett fotográfusok is, olyan nagy különbségeket produkált a kor tárgyilagos fotoköznyelvéhez képest, hogy a közönség kénytelen volt megtanulni látni a különbségeket, és felismerni, hogy a valóságot a fotográfus nem leírja, hanem átírja. Attól lesz alkotói egy fotográfia, hogy megjelenésében a mûvész kézjegyét hordozza. Vajon elég lehet-e az alkotó számára kézjegyének kidolgozásához az, amit Walter Benjamin kitûz? „Ha a fényképezés […] függetleníti magát a fiziognómiai, politikai és tudományos érdeklõdéstõl -- akkor alkotóvá válik.” 14 És vajon tényleg az az idõbeli kontextus-e a jó fotográfia lényege, hogy a kép már a régmult pillanatában is magában rejti a jövõt?15 És ez a képessége valóban a véletlennek köszönhetõ-e?
A munka elõzménye 2.: Szubjektívek, dokumentaristák, és állatfotósok16
Úgy tûnik, az idõ valami nagyon fontos azok számára, akik a fotográfia lényegét keresik. Roland Barthes is, amellett a belátás mellett, hogy nem tudja megmondani, mi a fotográfia lényege, elér néhány részeredményt, melyek a fotó különös idõbeliségére, és memento mori voltára vonatkoznak. „Az a fontos, hogy a fényképnek ténymegállapító ereje van, és az, hogy ez nem a tárgyra, hanem az idõre vonatkozik.” „Anyám gyerekkori fényképének láttán arra gondolok: meg fog halni; olyan katasztrófától rettegek – akár Winnicott pszichotikus páciense –, amely már bekövetkezett. Ilyen katasztrófa minden fotográfia, akár halottat ábrázol, akár élõt.”17 Semmivel nem jutok azonban közelebb a fotográfia lényegéhez, ha tudom, hogy szúrása (punctuma) az Ez tényleg volt?! felkiáltáshoz kellene, hogy vezessen. Engem, mint az elõzõ részbõl kiviláglik, inkább a gyakorlati képalkotási fogások érdekelnek, mert ezektõl olyan a kép, amilyen, így az elõzõ történeti áttekintésnek számomra az a nyeresége, hogy megalkottam a magam számára három fogalmat, melyek jól jellemzik a fenti fotográfusok munkáit (Frank: a hiba kifejezõ ereje, Arbus: a jelentésmezõ redundanciával való leszûkítése, Koudelka: a téma–hiány kompozíció). Ezek a technikai fogások azonban csak bizonyos témához társítva mûködnek, és így végsõ soron megint csak nem marad a markomban semmi, csak amit eddig is tapasztaltam: minden téma kidolgozza a maga szerkezetét. Walter Benjamin egyik meglátásába viszont tudok kapaszkodni. Számomra is fontos a függetlenedés. (Mégis sikerült valami lényeges belátást rögzítenem a dolgozatban.)
Frank, Arbus, Koudelka képeinek szemlélése azonban mégis jó módszernek bizonyult, hogy részeredményeket érjek el. Természetesen, ahogy Barthes is írja, „vonzódásom tökéletlen közvetítõ, [és hogy] az élvezetkeresésre szûkített szubjektivitásból kiindulva nem ismerhetõ meg az univerzális”18, de én nem is tûztem ki ezt a nagy formátumú célt magam elé, maradok kisformátumú, és továbbra is néhány képen keresztül gondolkodom. És egyébként: honnan tudjuk, hogy mi nem ismerhetõ meg?
Ha kutyafotóról van szó, legtöbbünknek Elliott Erwitt jut eszébe, akit leginkább helyszínei (az utca, a tengerpart, a múzeumok, a nudista-telepek), és témaválasztásai jellemeznek. Kedvelt modelljei a kutyák, több albumot szentelt nekik. Alkotói és alkalmazott terület összemosódik a munkáiban, egyik leghíresebb kutyás képét is egy nõi cipõket bemutató divatfotós megrendelésre készítette. Ez a fotó összegzi azokat a képalkotási elveket, melyeket Erwitt használt az állatos képeinél. To the Dogs címû albuma címlapján hasonló kompozíciót látunk: méretes emberi láb részlete, apró kutya egész alakkal. Késõbb megfordította a viszonyt, méretes állati lábakat keresett emberek törékeny alakjához, így majom-, zebra-, zsiráf-, elefánt-, struccláb került a fotóira. Önmagában ez nem vicces, de ezek a típusú képek mégis derût sugároznak azáltal, hogy Erwitt nem tesz akciót a képre, legfeljebb derûs kutyaugrálást, ehelyett csak egymás mellé helyezi az eltérõ léptékû alakokat, megragadva, milyen kicsi és kiszolgáltatott a kutya világa a gazdája világához képest, vagy, eltolva a viszonyt (a drabális állatláb-törékeny modell párosításnál), hogy milyen kiszolgáltatott lenne tulajdonképpen az ember az állatoknak. Képzeljük el, ha ugyanazok a lábak, melyek mellett most mosolygó modellek állnak, széttaposnák a modelleket. Erwitt azonban ennél finomabb eszközzel dolgozik, csak egymás mellé tesz. Ezek a fotói többségében divatfotónak készültek, ahol semmi igény nem volt a természetnek való kiszolgáltatottság többletjelentésére, ám Erwittnél egy elefántláb, amellett, hogy dekoratív kompozíciós elem, többletjelentéssel is bír. Ebben az evidens megállapításban, hogy egy képelem a kompozícióban strukturálisan és többletjelentéssel egyidejûleg van jelen, fontos energia rejlik, és figyelmeztet arra, hogy egy kompozíció legyen ökonomikus. Ez számomra azt jelenti, hogy csak olyan elemek szerepeljenek rajta, melyek képelemként és többletjelentés hordozójaként, azaz trópusként is funkcionálisak.
Erwitt kutyás képeinek másik csoportja poénra épül. Kutya kávéscsészéket egyensúlyoz a fején, melyeket gazdája éppen toronyba rak. Kutya kikapja a hot-dogot kisfiú kezébõl. Mint divatfotón általában, a modellek egy mozdulat közben szerepelnek a képen. Távol áll tõlem, hogy a saját fotóimmal a humort keressem, de szeretem mozdulat közben ábrázolni a modellt. Kutyák esetében nehéz is másképp, de ember esetében ugyanezt gondolom. Közkeletû, hogy a természetességet akarja imitálni egy fotó azzal, hogy elkap egy mozdulatot. Én nem így gondolom. Az ember mozgása, hacsak nem tudatosan semleges, árulkodik egész valójáról: gyerekkori traumáiról, társadalmi helyzetérõl, arról, milyen munkát végez, interperszonális viszonyairól19. Ha valakit lefényképezek, nem mondhatok le arról, hogy mindez rajta legyen a képen, ezért szeretem mozgatni a modelleket. Ehhez jól tudom használni mozgásban (táncban, mozgásszínházban, mozgásterápiákban) szerzett tapasztalataimat. A fotózás önmagában is rendkívül sûrített munka, nem csak abban az értelemben, hogy sok minden az exponálás, mondjuk, százhuszonötöd másodperce alatt dõl el, de abban az értelemben is, hogy azonosulni kell a modell mozgásának minden szegmensével, sõt, rá kell venni a modellt, hogy tudatosítsa saját mozdulatait, ahogy Feldenkrais tanítja, „minden mozdulatnak visszafordíthatónak kell lennie. Egy interjúban, melyet Richard Schechner készített, Feldenkrais kijelenti, hogy a tudatosság eleve benne rejlik a visszafordíthatóságban, mert 'amikor az ember teljesen tudatában van egy mozdulatnak, meg tudja változtatni intenzitását, a sebességét, ritmusát és hangsúlyát'” .20 Azt tapasztalom, hogy a mozgás a modellnek is élmény, a kép készítése közben, illetve utána a képek láttán, elmélyíti a viszonyt önmagához. „Ha egy mozdulatot az ember teljes összpontosítással végez, ez a testtel való új kapcsolathoz vezet.”21 A fotóim, melyek mozgást ábrázolnak, egy mozdulatra koncentrálják a modell figyelmét.
Ritka, hogy egy kutya csak portréként szerepeljen egy Erwitt-fotón, de van rá példa. A portrékat leszámítva megállapíthatom, hogy a kutya ritkán fõszereplõje a szó strukturális értelmében a képnek, hanem egyik – fontos – alkotórésze. És mivel viszonylag kevés alkotórész fordul elõ Erwitt állatos képein, a kutya így is a fõ szerepben marad.
Elliott Erwitt, New York. USA. 1974.
Erwitt divatfotói sem nem tisztán alkalmazottnak, sem nem tisztán a mûvészinek mondhatóak, ellenállnak ezen kategóriák használatának. Roland Barthes éleslátó megjegyzése, hogy a társadalom kétféleképpen szelídíti meg a fotográfiát (a robbanással fenyegetõ õrületet), vagy mûvészetet csinál belõle, vagy tömegessé, elcsépeltté teszi. Erwitt képei ellenállni látszanak ennek a kényszernek, és Erwitt alkotói attitûdje is elutasítja a profi fotós (értsd itt: vagy mûvész, vagy alkalmazott területen dolgozó) kategóriáját, amennyiben fotózáshoz való hozzáállása az életélvezeten alapul. „A tengerparton sok képet készítettem, és ez az élethez való hozzáállásomat is tükrözi: összekombinálni a munkát az élvezettel. Nézed a lányokat, lebarnulsz, és közben lehet, hogy csinálsz egy képet, ami mûködik.”22
Steven Meisel, a Vogue-címlapjairól és Madonna-fotóiról ismert divatfotós az alkalmazott divatfotó alakja, mégis bekerül a dolgozatomba The Ducess23 címû, Linda Evangelistáról készített sorozata miatt24. Meisel mindig is a divatszakmában dolgozott, és már elsõ képeit profi modellekkel készítette, számára a modell valóban és csak képelem, tárgyiasított értelemben. Ennyiben klasszikus divatfotós – nem törekszik arra, hogy a modell mint self átüssön a képen a ruhák és az atmoszféra helyett. Habár közkeletû nézet, hogy a The Ducess c. sorozat erejét Evangelista átütõ személyisége adja, ezt nehéz belátni 2011-bõl: most már semmi átütõt nem látunk a 80-as, 90-es évek meghatározó topmodelljében, Evangelistában, csupán egy jó szakembert (ez is elég). A modell Meisel képein nem személy, csak egy absztrakció, melyet az alkotó, vagy a nézõ, az éppen a képsorozatra aktuális tartalommal tölthet fel, például az ökológiai katasztrófa vagy a plasztikai sebészet témakörében (Water and Oil, Makeover Madness). (Kérdés, a divatképek hivatottak-e felhívni a figyelmet az efféle valóban fontos témákra, vagy a köztudatba már átment égetõ problémák csak ürügyet szolgáltatnak-e egy divatsorozat elkészítéséhez.) Elõnye és hátránya is van annak, hogy profi modellekkel dolgozik. Elõny, hogy a profik könnyen formálhatók, és bármely tartalommal feltölthetõk, végrehajtják a fotós saját inspirációjából született koncepcióját. Hátrány, hogy nincs arcuk, nincs megjeleníthetõ személyiségük (nyilván megtanulták intimszférájukat megvédeni), zacskófejûnek szoktam õket nevezni (a mozgásszínházi gyakorlat nyomán, amikor a fejre húzott, barna papírzacskóval semlegesítik magukat a résztvevõk). Megfigyelésem szerint saját munkámban én a nem profi modellekbe is erõsen belevetítem az intenciómat, mivel általában határozott tervvel kezdek fényképezni, és a modellt is már ehhez választom ki.
A The Ducess azért keltette fel a figyelmemet, mert egy-egy olyan közkeletû, populáris képalkotási gesztust dupláz meg, amely a giccs szélére sodorja a képet. A megduplázással azonban nem sodródik a kép végleg a giccsbe, hanem valahol a rájátszás és a paródia határán egyensúlyoz, úgy, hogy igazából nem lesz parodisztikus sem, tehát nem szûnteti meg magát önálló létezésének jogosultságában. Az egyik ilyen gesztus a visszalépés az idõben. Hogy éppen hova, azt az aktuális divat diktálja. Pár éve a retro feeling volt, manapság az arisztokrata atmoszféra divatos, Meisel ezt választotta, de kétszeresen is visszalép az idõben: 2008-ban készít képet Evangelistaval együtt dolgozva, aki a 80-as, 90-es évek topmodellje volt. A másik gesztus fototörténeti visszatekintés. Meisel ahelyett, hogy koncepciózus munkát készítene, egy klasszikus fotográfiai eszközhöz, a kompozícióhoz nyúl képei fõ alkotóelemeként, és ugyancsak a fotográfia hõskorára utal a fekete-fehér megjelenés, amit a szépián át a liláig, rózsaszínig visz el. Érdekes, hogy a duplázott hatás – dupla hatásvadászat, mondhatnánk – fegyelmezett kompozíciókban, halvány pasztellekben bontakozik ki. Talán ez az egyensúly bújtatja el ezeket a képkészítési stratégiákat annyira, hogy elsõ nézésre nem is érti az ember, miért hatnak ezek a képek.
A kutyák ezeken a képeken kiemelkedõ szerepet kapnak. Igaz, hogy élnek és dekoratívak is, de az emberalak, mivel õ statikus pózokban áll, és hangsúlyosan jólöltözött, dekoratívabb. Evangelista az enteriõr része, a kutyák is, de õk legalább mozognak. Vajon a fenti jellegzetességek elegendõek-e ahhoz, hogy Meisel kézjegyének ismerjem el, és ennyiben a The Ducess szubjektív dokumentum legyen Evangelistáról, és méginkább a divatszakma egy korszakáról?
A munka elõzménye 3.: Állatfotó és alkalmazott fotográfia
Biztosan elidõzhetnék még az alkalmazott fotót alkotóivá tevõ gesztusoknál és fotósoknál, és könnyedén találnék még rá példát, hiszen a divatfotó különösen alkalmas mûfaj arra, hogy a mûvészet felé sodródjon, akkor persze már nem is divatfotó. Továbbá abban sem vagyok biztos, hogy minden esetben van-e értelme az alkalmazott és alkotói kategóriának. Állatfotó tekintetében biztos, hogy alkalmazott terület a tenyésztéshez, versenyzéshez, kiképzéshez kapcsolódó képek készítése. Egy-egy standardfotónál olyan szempontjai vannak a megrendelõnek, ami lehetetlenné teszi a saját látásmód alkalmazását, és kiskutyák esetében rengeteg idõt és türelmet igényel. Példa egy elfogadható, és egy jól sikerült standardfotóra kiskutya esetében:
Versenyekrõl, kiképzésrõl szóló képeknek, fajtanaptárakba készült fotóknak általában a következõ követelményeknek kell megfelelnie: a kutya minden része látszik rajta (füle hegye, farka), színhû, a kutyán nincs nyakörv, a gazda nem lóg a képbe, a kutya nincs takarva, és a többi. Nyilvánvaló, ha ezek a feltételek teljesülnek, van egy jó alkalmazott fotóm, aminek a mûvészi értéke (mi lehet az?) nulla, de aminek a mûvészi érték nem is volt célja.
A megrendelésre készült „fotók kedvencekrõl” (pet photography) viszont kínál terepet az alkotó gondolkodásmódnak is. Igaz, Magyarországon ez is inkább a fenti alkalmazott területet jelenti, és sokan elakadnak ott, hogyan nézzen mind az öt malacka egyszerre a gépbe (tengerimalac), vagy a ló líraian a gazdájára (ez sem kevés!), de külföldi példákat találtam arra, amit talán megrendelésre készített szubjektív dokumentarista állatfotónak nevezhetek. A következõ két fotográfus portfóliójának áttekintése számos gyakorlatban használható nézõpontot ad.
B. Sparks25 olyan csoportokra osztja a fotókat, melyek amúgy is közkeletû típusai az állatfotónak, és egyben, általában, megközelítési módot is jelentenek. Legjobb barát c. sorozatban kutyaportrék találhatók, melyek segítségével megfigyelhetem az alsó-, azonos-, és felsõ kameraállás hatását. Semleges, valósághû, közeli, meghitt atmoszféra társul a képhez akkor, ha azonos magasságban van a fényképezõgép a kutya szemével. A felsõ nézõpont, ha jól komponálja a fotós, megnagyítja a kutya arcát (egyébként eltörpítené és eltorzítaná az állatot). Egy képen szokatlan módon alsó nézõpontból szerepel az alany, ez is különleges hatású, a kompozíciótól függõen. A Fel ne ébreszd az alvó kutyát c. sorozat arra a poénra épül, milyen kitekert testhelyzetekben képesek aludni az állatok. A Kutyaélet kutya és az emberi környezet kapcsolatát mutatja be, ez az egyik legfontosabb téma, és a komponálásra is több lehetõséget nyújt. Alkatrészek: mancs, karmok, fül, orr, bajusz. Nehéz feladat, mert az állat általában folyamatos mozgásban van, és nehéz egy-egy részét pontosan fókuszálni. Ki a fõnök: ember és kutya/macska viszonya, ahol ideális esetben pózok nélkül jelenik meg az ember is. Pillanatképek: poénra épülõ fotók.
Sharon Montrose26 portfóliójából leginkább a minimalista képek ragadtak meg, különösen a Farkak c. sorozat, melyben egy-egy kép egyetlen szereplõje egy macska- vagy kutyafarok. Gondolom, az emberek többsége nem sokra értékel egy üres képmezõt, szélén egy állat farkával, de aki tudja, hogy az állat egyik fontos kommunikációs eszközérõl van szó, vagy csak szeret egy állatban részleteiben gyönyörködni, az élvezi nézni ezeket a képeket. Montrose stúdióképei hasonlóan minimalisták. A háttér vagy egyszínû háttér, vagy nincs, a kutya pedig a meglepõ vágásokkal határolt képmezõben, általában mozdulat közben látható, telt, élénk színekben pompázva. A Kutyák és környezet nem hiányozhat ebbõl a portfólióból sem. Montrose szinte mindig színesben dolgozik, a portrék mellett gyakran használ tág képkivágásokat is, ami a kutyát valódi kicsiségében mutatja meg. Az Állatok és ember témában a fotográfus a kutya-ember együttlétére összpontosít az ember környezetében, ez számos érzékeny beállításra ad alkalmat.
Saját tapasztalatok
A dolgozat legfontosabb része, és a diplomamunka legnagyobb haszna, hogy az ember saját tapasztalatot szerez, és arról be is tud számolni. Gondolom, itt fotós-szakmai kérdésekrõl kellene írni, de minthogy már úgyis hosszúra nyúlik ez a dolgozat, inkább had idézzem azt a mondatot, amit legtöbbször hall az ember, ha egy fotóst a módszerérõl faggat: „Ez már legyen az én titkom.” Mindenesetre arra az elsõ exponáláskor rájöttem, hogy a gépem (Pentax k_m, 2 db kitobjektívvel) tökéletesen alkalmatlan állatok fotózására. (Mégis ezzel készült a sorozat, mert az embernek a saját adottságaiból kell gazdálkodnia.) De legalább nem sajnáltam, amikor egy retríver, bizonyos Panka, miután észlelte, hogy ha szemen nyal, semmi hatása nincs, az objektívet igyekezett megsemmisíteni.
Azok számára, akik kaotikusnak látják a dolgozatot, vigasz lesz a következõ bekezdés, mert végül én is csak az IDÕnél kötök ki, amivel a dolgozat indult is, de nem, most nem kell elölrõl kezdeni az olvasást, hogy felfejtse az olvasó a dolgozatban búvópatakként kígyózó idõt – a képzavarokat érdemes inkább bonyolult metaforákként értelmezni –, mert söprögessen mindenki a maga idejében.
Összefoglalva tapasztalatomat, mivel az állatfotó közben az idõélmény fokozottabban átalakul, mint portré, megrendezett kép vagy csendélet fotózásakor, erõteljesebb flow-élményt biztosít. (Legalábbis számomra.) Ezzel rájöttem arra, hogy fotózásban a tudatosság csak a második lépés egy sok ezer lépést számláló úton.27
Felhasznált irodalom
Barthes, Roland, Világoskamra Jegyzetek a fotográfiáról, Európa Könyvkiadó, Budapest, 2000 (La chambre claire : note sur la photographie. - [Paris] : Cahiers du cinéma : Gallimard : Le Seuil, 1980.)
Csíkszentmihályi Mihály, Flow Az áramlat A tökéletes élmény pszichológiája, Akadémiai Kiadó, hn, 2010
Csíkszentmihályi Mihály – Susan A. Jackson: Sport és flow, Vince Kiadó, hn, 2001
Edwards, Betty, Jobb agyféltekés rajzolás, Bioenergetic Kiadó, Bp, 2010
Callery, Dymphna, Through the Body A Practical Guide to Physical Theatre, Nick Hern Books Limited, London, 2001
Feldenkrais, Moshe, Awareness through Movement, HarperCollins, New York, 1990
Holland, Norman N., Tranzaktív beszámoló a tranzaktív irodalomtudományról. Helikon 1990, 246-258.
Greenough, Sarah, „Disordering the Senses: Guggenheim Fellowship” In: Looking In: Robert Frank’s “The Americans,” exhibition catalogue, 120-141, National Gallery of Art: Washington, DC, 2009
Greenough, Sarah, „Introduction” In: Looking In: Robert Frank’s “The Americans,” exhibition catalogue, xix-xxiii, National Gallery of Art: Washington, DC, 2009
Péter Ildikó, „Elliott Erwitt – a csodafigura”, Szellemkép, 2010/2.
Sontag, Susan, „Amerika – fényképek sötét tükrében”, in: Susan Sontag, A fényképezésrõl, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999
Walter Benjamin, „A fényképezés rövid története”, In: Angelus Novus Értekezések, kísérletek, bírálatok 689-709 Európa, Budapest, 1980
Wikipedia szócikkek: Robert Frank, Diane Arbus, Josef Koudelka, www.wikipedia.org
Walltexts of the exhibition entitled Looking in: Robert Frank’s The Americans,The Metropolitan Museum of Art, September 22, 2009 – January 3, 2010