SZELLEMKÉP SZABADISKOLA
SZIRÁKI LILI
TÁJOLÓ
2011.05.30
TARTALOMJEGYZÉK
Bevezetõ
1. Történeti háttér - A sorozat elhelyezése az egyetemes fotótörténetben
1.1 Konceptuális fotómûvészet a 20. sz. második felében itthon és külföldön
1.2 Kortárs konceptuális fotómûvészet külföldön és Magyarországon
2. A sorozat
2.1 Alkotói program – Koncepció
2.2 Megvalósítás
2.3 A sorozat bemutatása
Befejezés
Bevezetõ
A sorozatom típusát tekintve a konceptualista, azon belül a megrendezett fotók kategóriájába
sorolható. Egy kép kivételével, mindegyik kép általam megrendezett pillanatot rögzít.
A conceptual art (konceptuális mûvészet, vagyis fogalmi, gondolati mûvészet) a 60-as évek
közepe táján kialakuló nemzetközi tendencia, domináns, avantgárd, képzõmûvészeti
irányzat, mely szakít a mûvészi kommunikáció hagyományos tárgyias formájával, és a
gondolati tényezõt helyezi elõtérbe.1 Központi ideája, hogy a fogalom, az eszme, a gondolat
a mû lényegi eleme, a „végterméket”, ha egyáltalán létezik – elsõsorban a dokumentáció egy
formájának tartja, mintsem mûtárgynak.2
A sorozatom készítésénél – ez utóbbival ellentétben – egy olyan sorozat létrehozása volt a
célom, amely amellett, hogy konceptualista irányokat követ és ilyen értelemben a „gondolati
tényezõ” hangsúlyosan jelen van benne, mint fotográfiai mûtárgy is mûködik.
Az avantgárd idõszakában a mûvészeti ágak határait igyekeztek feloldani vagy átjárhatóvá
tenni3, ezért a konceptuális mûvészet és a konceptuális fotómûvészet sem választható szét
teljesen egymástól. A ’Történeti háttér’ címû fejezetben így a konceptuális fotómûvészet
magyarországi illetve nemzetközi története a konceptuális mûvészeten keresztül, ahol lehet
abból kiemelve kerül bemutatásra.
1. Történeti háttér - A sorozat elhelyezése az egyetemes fotótörténetben
Magyarországon az avantgárd irányzatként megjelenõ konceptualista mûvészet
megjelenése a szovjet megszállás idõszakának végére tehetõ.4 Ezt megelõzõen, a
kommunista megszállás alatt, hogy a fotográfiák azért készültek, hogy bizonyítsák a szovjet
élet magasabbrendûségét. Sztálin hatalmának növekedésével együtt „a festõk és
fotográfusok fokozatosan felhagytak a létezõ valóság ábrázolásával, ehelyett képi
himnuszokat alkottak a munkasikerek dicséretére, bemutatták, hogyan dolgoznak és élnek
az emberek azért, hogy a szocialista társadalom elismert tagjai lehessenek.
A magyar mûvészek elszigetelõdése a világ többi részétõl abban is megnyilvánult, hogy
továbbélt a piktorialista tradíció, miközben mindenütt másutt már megszabadultak tõle. A
szentesített stílus követése nem egyéni, esztétikai döntés volt, hanem a fizikai túlélés
eszköze. A negyvenes évek végén forma és tartalom szétválaszthatatlan egységgé vált, és a
sztálinista szocialista realizmus formája lett tartalommá.5 1948-1953 között a szocialista
realizmus volt a magyar fotográfusok számára egyedül megengedett stílus. A vezetés
megakadályozta, hogy nyugati hatások eltérítsék õket a politikai céloktól. Ahogy nyugati film
nem juthatott be az országba, a nyugati magazinokban megjelent képek sem
befolyásolhatták a magyar fényképészeket. Vagy ideológiailag szentesített fényképeket
készítenek és megõrzik békéjüket vagy eltûnnek a magyar gulag sötétjében. Azoknak az
éveknek a légköre nem igazán segítette a kísérletezést, ennek ellenére számos emlékezetes
kép született. 6
Az 1956-os forradalmat követõen, a politikai légkör a hatvanas évek közepére enyhült meg
annyira, hogy új életre kelhessen a fényképezés. A párt természetesen továbbra is határok
között tartotta és ellenõrizte a mûvészi kifejezést, de a légkör liberalizálódott.7 A monolitikus
berendezkedést az roppantotta meg elõször, hogy kicsit szabaddá váltak a nyugati utazások.
A magyar fényképészek találkozhattak nyugati kollégáikkal, és munkáikkal bizonyos fokig
csatlakozhattak a nemzetközi-fotográfus társadalomhoz. Viszont a fotográfia területén a
középiskolai szintnél magasabb fokú kurzusok hiánya akut gondokat okozott. Ez a
berendezkedés nem kedvezett az újításnak. A szûkre szabott kiválasztódási folyamat
4
Jerry Uelsmann
biztosította, hogy mindazok némaságra legyenek intve, akik kritikai szellemûek vagy nem
szentesített stílusokkal kísérleteznek.
Visszatekintve világosan látszik, hogy a hatvanas években megindult liberalizálás hogyan
határozta meg a fotográfia következõ húsz évét. Két fõ irány mutatkozott: az egyik a
dokumentarista megközelítést követte, a másik a nyugatról átvett kortárs irányzatokra épített.
A dokumentarista tradíció követõi elsõsorban hivatalos riporterek voltak. Egyszerre
merítettek a magyaros stílusból, a szocialista realizmusból és a kortárs nyugati képes
magazinokból. Az ezekbõl az összetevõkbõl kevert stílus könnyen érthetõ, ellenõrizhetõ és
általában elfogadható volt a hatóságok számára. A hetvenes évek közepéig a témakezelés
többnyire pozitív kicsengésû volt. 1975 körül jelent meg újra a kritikus szellemû
dokumentumfotó, amely a Kassák-kör húszas évek végi tradícióiból merített. A fotográfusok
egy része újra felfedezte a fényképezõgép társadalomkritikai szerepét. Tükröt tartottak a
társadalomnak, megtörték a pártot szolgáló mûvészet tradícióját. Munkáik arról tanúskodtak,
hogy felismerték: a kommunizmus nem képes megküzdeni a társadalmi problémákkal.
A másik csoport a kortárs nyugati irányzatokra épített. Õk
mindenkitõl függetlenül hozták létre mûveiket, kívül álltak az
elismert fotográfusok társadalmán, munkáikra nemigen
találhatóak közös meghatározások. Amikor a hetvenes évek
liberális légköre megnyitotta a kaput a nyugati újságok elõtt, a
magyar fényképészek lelkesen fogadták Minor White
transzcendentalizmusát, Jerry N. Uelsmann szürrealizmusát a
nyugat-német, osztrák mûvészeti reneszánszot, különösen
Anselm Kiefert és Joseph Beuys-t.8 A Magyarországon is
hozzáférhetõ képek világosan közvetítették White üzenetét: „a fényképésznek a paradoxon
az egyetlen lehetséges eszköze, hogy felszabadítsa önmagát a vizuális tények
önkényuralma alól, amelyektõl a fényképezõgép teljességgel függ. Az egyedi fénykép
talizmán-paradoxona, ha az ’emlékezõ tükörrel’ úgy bánunk, mintha káprázat lenne, ha a
fényképezõgépet úgy használjuk, mintha átalakító gépezet lenne, és ha a fényképre úgy
tekintünk, mintha metafora lenne.”9
Az elõbbi csoportba tartozó hivatásos riporterek például: Korniss Péter, Benkõ Imre, Féner
Tamás, Urbán Tamás, Révész Tamás.10 A másodikként említett csoport a formakísérletek
felé fordult, mely elõrevetítette a konceptuális mûvészet kialakulását.
1.1 Konceptuális fotómûvészet a 20. sz. második felében itthon és külföldön
A konceptuális mûvészet kezdetének pontos tér-idõ koordinátáit lehetetlen meghatározni.
Kezdetét szokták Joseph Kosuth: Egy és három szék címû 1965-ös mûvéhez kötni, mások
szerint a konceptuális mûvészet Sol LeWitt 1967-ben megjelent cikkével veszi kezdetét; a
mozgalom részletes kronológiáját 1973-ban közreadó Lucy L. Lippard pedig 1966-tal indítja
történetét. Reflektáltan, a legkidolgozottabb formában és markáns módon elõször az
Amerikai Egyesült Államokban és Nyugat-Európában jött létre a konceptuális mûvészet, és
tudott, mint tendencia is létezni. Ezzel párhuzamosan azonban a világ számos más pontján
(pl.: Dél-Amerikában, Japánban, Kelet-Európában) is mutatkoztak hasonló jelenségek, és a
konceptuális mûvészet csaknem az egész világon elterjedt.11
A konceptuális mûvészet általánosságban a XX. század egyik legnagyobb hatású
irányzatának nevezhetõ. Annak ellenére, hogy, mint mozgalom igen rövid ideig tartott, az
egész mûvészeti életben alapvetõ szemléleti változást hozott. Magyarországon a 60-as évek
közepén jelent meg, de fénykora 1968 és ’78 közé esett, ezt az idõszakot nevezik a
’klasszikus konceptuális mûvészet’ idõszakának. A 70-es évek végétõl konceptuális
5
alkotások megnevezésére már a ’posztkonceptuális mûvészet’ terminust használták, jelezve
a mozgalom végét. Azonban 80-as évek második felétõl ismét felerõsödtek a konceptuális
mûvészeti tendenciák, ezért az újra megjelenõ irányzatot, megkülönböztetésül a 60-as 70-es
évek irányzatától ’neokonceptuális mûvészetnek’ nevezik.12 A ’protokonceptuális mûvészet’
körébe soroljuk azokat a mûveket, amelyek a XX. században a konceptuális mûvészet
idõszaka elõtt keletkeztek, ám tartalmi vagy funkcionális szempontból hasonlóak a
konceptuális mûvekhez, illetve elõfutár szerepet töltöttek be. Ilyen például Robert Morris,
Bruce Nauman, Ed Ruscha vagy Ed Kienholz néhány alkotása is.13
Klasszikus konceptuális mûvészet idõszaka
Magyarországon a hetvenes évek végén, mikor újból megjelentek a nyugati folyóiratok (pl.
svájci Camera) rányitották a magyar fotográfusok szemét a kortárs fotográfiai kísérletekre.
Beke László mûvészettörténész felismerte a fotográfiai médium lehetõségeit, fiatal mûvészek
csoportosultak köré, akiket nem kötöttek egzisztenciális megfontolások, mivel legtöbbjük a
fotográfiához nem kapcsolódó területeken kereste kenyerét. Nem fogalmaztak
manifesztumokat, nem tekintették magukat szervezett csoportnak, de a közös
gondolkodásmód egyesítette õket. Egyértelmûen a tûrt kategóriába tartoztak. Munkásságuk
megtörte a párt mûvészet felett gyakorolt politikai kontrollját.14
A kísérleti felfogású fotók nyilvánosságra hozására eleinte csupán egy szûk körben, a
„Mûhely 1967” címû csoportos tárlat botránya után, az 1970-es évek végétõl megrendezett
kiállításokon volt mód. Ezek fõ helyszínei a Fiatal Mûvészek Klubja, a Toldi mozi pincéje, a
Mûegyetem Bercsényi Klubja voltak. Az alkalmi tárlatok sorában meghatározó
jelentõségûnek bizonyult a Beke László és Maurer Dóra szervezte hatvani Expozíció
(Fotó/mûvészet, 1976), a Balla András kezdeményezte Esztergomi Fotóbiennále (1978-tól)
és a Jokesz Antal, Szerencsés János által elindított Dokumentum kiállítássorozat (1979-tõl).
A progresszív fotós elképzelések fontos színtere ezeken túl az 1977-ben alakult Fiatalok
Fotómûvészeti Stúdiója volt.15 Idõvel tevékenységük egyre nagyobb figyelemben részesült. A
galériák kiállították képeiket és a publikációk hozzáférhetõvé tették mûveiket a galériák falain
túl is. A nyolcvanas évek végén legfõbb fórumuk a Liget Galéria lett. Személyes élményeiket
és vízióikat ábrázolták, azaz áttételesen a magyar élet mélyre ágyazódott feszültségeirõl
beszéltek. Mivel a politikusok nem tudtak vagy nem akartak cselekedni, a mûvészek, az írók
(Moldova György, Konrád György, Hankiss Elemér) arra késztették olvasóikat, hogy
önmagukat önálló akaratú, önálló álmokkal és értékekkel rendelkezõ egyéniségként kezeljék.
A dokumentumfotográfia és a fotográfiai formakísérletek is ugyanebbe az irányba mutattak.
Valódi forradalom volt, amikor a fotográfia ábrázoló képességét alárendelték metaforahordozó
képességének. Ezt a magyar fotográfus csoportot pont ez fûzte össze, hogy a
hangsúlyt mindannyian a fotográfiai kép szimbolikus, metaforikus aspektusára helyezték.
Ehhez a csoporthoz sorolhatók például: Jokesz Antal, Kerekes Gábor, Szerencsés János,
Tímár Péter, Vetõ János, valamint Ujj Zsuzsa, Lugosi-Lugó László, Szilágyi Lenke és
Várnagy Tibor.16 Ezen kívül ebben a szellemben alkottak még, sok esetben társmûvészként,
társmûvészet és fotómûvészet határán: Attalai Gábor, Balla András, Erdély Miklós, Hajas
Tibor, Haris László, Hámos Gusztáv, Maurer Dóra, Pauer Gyula, Szentjóby Tamás, Szirányi
István, Török László.17
A diktatúra a jó állampolgárt úgy definiálta, mint aki létezni sem merészel személyi
igazolványa biztonsága nélkül. Jokesz Antal Azonosítás címû szekvenciáján a fiatal nõ arc
nélkülivé válik, amikor végül a negyedik képen a kamera felé fordul.18
Az alkotók különbözõ típusú fotográfiákban alkottak - egy fajta csoportosítás szerint - ezek
lehettek: fotóakciók, szekvenciák, térkonstrukciók, városvíziók, fényrajzok,
önarcképkonceptek, portrékonceptek, megrendezett fotók.19 Itt ez utóbbit emelném ki, mivel
ezek tekinthetõk az általam készített fényképtípus elsõ magyarországi példáinak.
6
Török László a megrendezett fotó mûfajának legismertebb magyar képviselõje 24 évesen
készítette el eddigi fõmûvét, A család címû képet. A képen egy jellegzetesen kispolgári
családot látunk: kövérkés apa és mama, kedvesen idétlen kamasz fiú és nagylány nõvére –
csakhogy ez utóbbi teljesen meztelen. „Fals dolog volt ezüstre menteni a boldogtalanságot,
közben meg mindenki úgy tesz, mintha boldog lenne. Innen jött ez az ötlet, tehát pontosan
ebbõl a szokásos, tradicionális fölállásból, hogy ott ülnek négyen – de hát nem stimmel
semmi!” mondja Török László az életút interjúban. A képben, mely profi aktmodell
segítségével, mûteremben készült, nyilván benne van a nyárs-polgári-szocialista prüdéria
kifigurázása is, de a kép valódi, mélyebb üzenete a fotográfusi szerep egyik morális
alapkérdését érinti: a látottak kritikátlan rögzítésével nem válik-e a fotográfus a hazugság
részévé?20
Haris László 1975-ben készítette el a „Jel és árnyék” címû fotósorozatát, mely annak a
fotóakciónak dokumentálása, amikor egy szabálytalan sziklafalon egy szabályos négyszög
alakú vászon árnyékának módosulásait követte egy teljes napon át.21 Ez tulajdonképpen egy
480 képbõl álló fotószekvencia, melynek céja „A változó és a változatlan szembesítése” volt.
"Fölötted lebeg a Jel, mely mozdulatlan.
Árnyéka a Földön helyr•l - helyre, id•r•l - id•re mindig változik.
Ha az árnyékot figyeled, megtudsz valamit a Jelr•l,
de ezt a tudásodat, folyton módosítani kell.
Ha a jelet figyeled, megtudsz mindent."22
Ahogy már fent elõzményként részletezésre került a magyar konceptuális mûvészet –
csakúgy, mint a szocialista országokban Európaszerte – telítve volt politikai áthallásokkal. Az
évek során emblematikussá vált a pécsi, Pinczehelyi Sándor body art alkotásnak is
tekinthetõ konceptuális fotómunkája: saját önarcképe sarlóval és kalapáccsal (1973). Az
ábrázolással a politikai iróniának és a hûvös tárgyilagosságnak olyan egyensúlyát teremtette
meg, mellyel a cenzúra az egyértelmûen kritikus hangvétel ellenére sem tudott mit kezdeni.
Hasonló mûvészeti stratégiával hozta létre Attalai Gábor is body art- és land art-mûveit,
többek között a bõrére nyomott, ötágú csillag formájú kitüntetést, melyet a „Szocialista
Kultúráért” kapott az 1970-es évek elején, illetve a Duna-part behavazott lépcsõjén kialakított
ötágú csillagot (Negatív csillag, 1970). Ugyancsak õ, úgy is, mint a hazai textilmûvészet
egyik megújítója, konceptuális és minimalista textilobjekteket is alkotott.23
A képzõmûvész Maurer Dóra az 1960-as és 1970-es évek fordulójában kezdett el
foglalkozni olyan konceptualista fotószekvenciákkal, melyek két egymásra vonatkoztatott
kamera tér-idõ-mozgás kapcsolatait vizsgálják. 1976-ban felkérte Hajas Tibort partneréül,
hogy egymással szemben állva, igyekezzenek egymás vakuvillanását lefényképezni. Hajas
szó szerint ettõl a pillanattól kezdte el performance-ainak sorozatát, melyeknek a
magnéziumfény felvillanása volt a vezérmotívuma, és amelyek vagy kizárólag a kamera,
vagy az emberi szem és a kamera számára készültek.24
7
Magyarországon 1985-ig, a Magyar Iparmûvészeti Fõiskola fotó szakirányának elindításáig
egyáltalán nem volt fotósképzés. Eközben Amerikában a kreatív fotográfia már a II.
világháborút követõ években egyetemi tantárgy lett. Nyugaton az 1940-1955 között született
korosztály volt az elsõ, amely a televízión és az akkor épp fénykorát élõ sajtón és a
reklámokon nõtt föl. Nem csoda, hogy erõs volt bennük a vizualitás – nemcsak a potenciális
alkotói, hanem befogadói, illetve felhasználói oldalon is. A magyar fotómûvészet
neoavantgárd irányzatainak képviselõi egészen más társadalmi, gazdasági, kulturális és
intézményi körülmények között alkották meg mûveiket, mint nyugati mûvésztársaik.
Nyugaton a fogyasztói társadalom és a formális demokrácia hazugságai és finom
manipulációi, továbbá a mûvészet és az intellektuális-spirituális élet üzleties szemlélete volt
az, amivel szemben a neovantgárd mûvészek megfogalmazták a maguk mûvészi és
intellektuális szabadságprogramját.25
Neokonceptuális mûvészet idõszaka
A neokonceptuális mûvészet Magyarországon és Nyugaton egy idõben erõsödött meg és
terjedt el az egész világon. A rendszerváltozással bekövetkezõ szabad – de egyáltalán nem
korlátlan – információáramlás a mûvészetek szabadabb csereforgalmát is eredményezte. A
konceptuális mûvészet utáni újbóli érdeklõdés kezdetét szimbolikusan az 1989-es Párizsban
rendezett L’art conceptuel, un perspective címû kiállításhoz lehet kapcsolni, amit számos
konceptuális kiállítás követett. A neokonceptuális mûvészet elsõ nagy kiállítására, a
’Polifoniára’ 1993-ban került sor, majd egyre másra jelentek meg olyan csoportos kiállítások,
ahol a munkák nagy része konceptuális volt, vagy a kiállítások maguk is, mint mûvészi
egységek konceptuális munkának tekinthetõk – függetlenül attól, hogy a kurátorok vagy a
mûvészek konceptuálisnak nevezték-e õket. 1993-ra a neokonceptuális mûvészet már fõ
árammá vált, s ahogy az évtized második felétõl kezdtek megerõsödni a magángalériák, s az
új populáris jelenségek fokozatosan teret nyertek, lassan csökkent domináns szerepe. Mivel
a neokonceptualista mûvészet nem egy stílusirányzat nincs konkrét vége se, követi a kor
változásait és 26 – bár errõl megoszlanak a vélemények27 - ma épp úgy fontos, korszerû és
aktuális neokonceptuális munkák születnek (pl.: Erhardt Miklós, GyenisTibor, Koronczi
Endre).28
A rendszerváltozáskor vagy az után induló mûvészek
közül Nemes Csaba, Beöthy Balázs, Lakner Antal,
Bakos Gábor, El-Hassan Róza, Benczúr Emese,
Erhardt Miklós munkássága jellemezhetõ
egyértelmûen neokonceptualizmussal, rajtuk kívül
még sokan konceptuális irányultságúak.
Vannak olyan mûvészek, akik másféle munkáik
mellett készítettek konceptuális mûveket (Várnagy
Tibor), és olyanok is, akik korábban indultak, de a 90-
es években neokonceptuális alkotásokat hoztak létre (Július Gyula, Várnai Gyula) és olyanok
is, akik rövidebb ideig vagy csak egy-egy mû erejéig (Komoróczky Tamás) mutattak be ilyen
alkotásokat. Gerber Pál és Gerhes Gábor mûvészete – a nyolcvanas években is – és 2000
után is konceptuális jellegû, akár festenek, rajzolnak, maketteznek, fotóznak vagy
számítógépen állítják elõ képeiket.
A kilencvenes évek magyarországi konceptuális mûvészete ugyanazt a „nyelvet” beszéli,
mint a nemzetközi, attól semmilyen lényeges szempontból nem különbözik. A tájékozódás
elvi korlátainak megszûnésével a globalizációnak köszönhetõen hasonló kérdések vetõdnek
fel a nemzetközi mûvekben, mind a társadalommal, mind pedig a mûvészet helyzetével
kapcsolatosan. 29
Beöthy Balázs
Ez a dal nem szól semmirõl.
8
Gyenis Tibor
Eszköz
Jokesz Antal
Pontos idõ
Az idõszak jeles külföldi konceptualista mûvészei, fotográfusai a teljesség igénye nélkül,
például: Cindy Sherman, Nam June Paik, John Baldessari, Bruce Nauman, William
Weigman, Robert Cumming, Laurie Simmons, Sandy Skoglund, Roger Vulliez, Maurice
Tabard, Jean Moral, Jean Dieuzaide.
1.2 Kortárs konceptuális fotómûvészet Magyarországon és külföldön
Az elõzõ fejezet végének megállapításai, és az említett fotómûvészek már tulajdonképpen
átcsúsznak a kortárs fotográfia idõszakába. Nem választható szét, nem húzható éles vonala
a 90-es évek konceptualista fotográfiái és a kortárs konceptualista fotográfiák közé, éppen
az okból kifolyólag, amely fenn már említésre került: a konceptualizmus nem egy
stílusirányzat, amelynek egyszer csak végeszakadhat. Ez egy fajta megközelítés, mely akár
igen tágan is értelmezhetõ. Mert mit jelent az, ami a bevezetõben szerepelt, hogy a
konceptuális fotómûvészet a „gondolati tényezõt helyezi elõtérbe”? Vannak olyan fotográfiák,
fotósorozatok, melyeknél a gondolati tényezõ a fontos, és még sem nevezzük õket
konceptualista fotográfiának. Bár, ahogy a történeti háttér címû fejezetben szerepelt, el lehet
különíteni bizonyos szempontok alapján alkotásokat, mint konceptuális fotográfiákat, de úgy
gondolom, sok esetben nem lehet éles határt húzni az egyes fotográfiai típusok közé. A
kategóriák csak arra valók, hogy könnyebb legyen beszélni róluk, például egy kurátor
számára, de a fotográfiák és az alkotók sok esetben nem kategorizálhatók. Mert melyik az a
mûvészeti fotográfia, amely mögött nincs hangsúlyosan „gondolati tényezõ”, de, mint
kategória a konceptuális fotó így értelmezhetõ és sorolható be a mûvészettörténetben.
Jelen esetben – a könnyebb bemutatás végett – mégis megkísérlem kortárs
konceptualistának nevezett ill. nevezhetõ alkotók bemutatását – a teljesség igénye nélkül –,
olyan mûveikkel, melyek rokonságot mutatnak az általam készített sorozattal.
Aki elsõként kiemelnék pont
egy olyan fotográfus, aki ott
volt a konceptualista fotó
magyarországi elsõ
példáinak megszületésénél,
és jelen van most is.
Jokesz Antal A preparált
id• nyomában (1999) cím•
kötetében az elt•nt id•r•l, a
folytonosság hiányáról
mereng, amit a fénykép a pillanat kimerevítésével maga is el•idéz. A fénykép a múltat
transzformálja jelenné; az ’érzékelhet• valóság’ nem lineáris kitágítása során a kép maga is
potenciális ’fotók sorozatának’ egy véletlenszer• darabja csupán. Jokesz alkotómódszere,
ahogy • nevezi, a ’megidézett véletlen’, amely a gázok Brown-féle mozgását alapul véve, a
véletlenben több szabályosságot vél felfedezni, mint a szabályok mentén megalkotott világ
eseményhorizontján.30
A fotó konceptuális felhasználásában élenjár még Gyenis
Tibor, akinek munkái 2008-ban a debreceni Modemben
kerültek kiállításra.31 Mûveiben köznapi anyagok,
mitológiai történetek, média elõállította képhelyzetek és a
mindennapi élet tevékenységei kapcsolódnak össze.
Ismert biológiai folyamatok történeti és fiktív képekbe
ágyazása, antropológiai vagy zoológiai fogalmak logikai
továbbfejlesztése révén hoz létre újabb képi és téri
9
helyzeteket. Szabad és képzetekben gazdag figurális fantázia, valamint expresszív
anyaghasználat jellemzi, kiegyensúlyozott kompozícióit.32
Kudász Gábor Arionnál – ahogy pont az elõbb említett Jokesz Antal fogalmaz egy
cikkében: a „kiszemelt városi terek, növényi vegetációk, természeti vagy mesterséges
tárgyegyüttesek – úgy tûnik – már az expozíció elõtt egy sajátos mentális szûrõn kerülnek
átbocsátásra, így a megszületõ kép nem csupán eredménye, de szinte közvetlen lenyomata
is a fotós gondolkodásának”. Jokesz Antal szerint „Kudász képei kapcsán nem nagyon lehet
hazai elõzményekrõl sem beszélni. Az a mód viszont, ahogy a lefényképezendõ látványhoz
közelít, vagy ahogyan a kamerát pozícionálja a megörökítésre kiszemelt tájra koncentrálva,
erõs rokonságot mutat Szerencsés János fiatalkori fotográfusi mentalitásával és a
dokumentarizmusról vallott felfogásával. Ennek lényege, hogy a fotografálást nem
egyszerûen technikai, hanem elsõsorban mentális teljesítménynek tartja.”
Misetics Mátyás csaknem teljesen kihalt városi tájakat
mutat, ahol esetenként magányos emberek elveszetten
téblábolnak az üres és kietlen terekben. Misetics jó érzékkel
használja az adott fényforrásokat képei hangulatának
megteremtéséhez, amelyek jellegükbõl következõen szinte
automatikusan generálják ezt a kicsit túlvilági, a filmipar által
is az „alvilág” reményvesztett közegét jelentõ hideg, szinte
fagyos hangulatot. Misetics elgondolása sok szempontból
rokonságot mutat a brooklyni születésû Gregory Crewdson
hasonlóan álomszerû, szinte misztikus világaival.33
Elek Judit a mindennapok mozdulatainak és tárgyainak olyan
képeit rögzíti, amelyekben egy szemrebbenés erejéig valami
összesûrûsödött azokból a hétköznapokból. A sorozatom
befejeztével akadtam rá Elek Judit egyik képére, mely
számomra kísérteties rokonságot mutat az egyik képemmel.
Bár õnála az üzenet nem ugyanaz: az uszodában egy guminõ
lebeg a vízben, ironikus módon emlékeztetve, rájátszva
tárgyak és helyek furcsa, szokatlan találkozására
(swimmingpool), mégis mintha a gondolat egy tõrõl fakadna, a
szokatlan találkozás egybeesik az én gondolatvilágommal.34
Csontó Lajos mûveiben rendszeresen foglalkoztatja a kép hatalmának kérdése, misztikus
ereje. Folyamatosan felbukkan nála a hagyományhoz, hagyományos ábrázoláshoz
kapcsolódás és az ettõl való elszakadás, az újítás egyidejû megjelenítése. Így alkotásait a
kulturális idézõjelek permanens kísértése jellemzi, metaforikus tartalommal telítve.35 (…)
Külföldi konceptuális fotográfia képviselõi, a teljesség igénye nélkül, például: Sugimoto
Hiroshi, Jeff Wall, Murat Suyur, Ronen Goldman, Elisabeth Molin, Misha Gordin, Susanna
Majuri.
Elek Judit
Swimmingpool
Misetics Mátyás
Artificial light no.5
10
2. A sorozat
Eredeti szakmám tájépítész. Szabadterek, nagyobb, összefüggõ zöldfelületek, kertek,
közparkok, közterek tervezésével foglalkozom. Mindig érdekelt az ember és az õt körülvevõ
környezet viszonya. Hogyan viszonyul az ember az õt körülvevõ környezethez? Hogyan
tükrözõdik, mint alak, forma a tájban, illeszkedik-e, beleolvad-e vagy pont, hogy elüt, élesen
elkülönül, mintegy kimetszve egy darabot az õt körülvevõ környezetbõl. Mennyire hat az
emberre az a környezet, amely körülveszi és fordítva? Mennyire vagyunk részese a
természetnek? Hogyan jelenik meg a természeti környezet az épített, települési
környezetben?
A sorozat, a fenti témakörön, kérdéseken belül, több problémakört érint, de általánosságban
mindegyik a városiasodás, a fogyasztói társadalom, és az ezek okozta globális, környezeti
problémákkal foglalkozik. Ezentúl egy-két kép rétegében, a fenti témákon túl, a férfi-nõ
kapcsolatok témaköre is elõkerül.
2.1 Alkotói program – Koncepció
ÁTMENET METSZÕDÉSEK HATÁROK ABSZURDITÁS
A sorozat minden eleme, minden esetben egy adott táji környezetben „játszódik”, amelyben
az ember vagy emberek valamiféle szerepben vannak jelen. A képek hagyományos
élethelyzeteket dolgoznak fel, de olyan módon, hogy a vagy a megjelenített esemény vagy a
közeg vagy pedig a személy nem illeszkedik a megjelenített eseményhez, közeghez vagy
pedig személyhez, tehát a képek gyakorlatilag átmenetek a valódi és nem valódi világok
között. Összefoglalva valami kifacsart, abszurd, nem szokványos állapot jelenik meg a
képeken. A sorozat úgy épül fel, hogy minden kép egy környezeti elemhez köthetõ. Ezek:
talaj, víz, levegõ, élõvilág, táj, épített környezet. Az épített környezet kétszer jelenik meg más
kontextusban, és van egy kakukktojás, amely egy ember által épített természeti környezetet
ábrázol.
2.2 Megvalósítás
A képek analóg nyersanyagra, színes kisfilmre készültek. Célom az volt, hogy a képek az
analóg szemcséktõl kevésbé sterilek, meseszerûbbek legyenek, ezáltal is egy fajta ellentétet
képezve a realista, modern világ problémáival szemben. Az alakok, ”figurák” élesen, elütnek
a képeken az õket körülvevõ környezettõl, viszont nagyméretben elõhívva, közelrõl nézve
pedig a szemcsézettségnek köszönhetõen a határok elmosódni látszanak.
11
2.3 A sorozat bemutatása
A képek a fent említett, környezeti elemek szerint állnak össze. Csak pár szóban foglalom
össze, mit gondolok a képekrõl külön-külön, milyen üzenetet szeretnék közvetíteni, mivel
szeretném meghagyni a nézõknek a szabad asszociációt, nem gondolom, hogy feltétlen úgy
kell érteni a képeket, ahogy azt én szeretném, és azt gondolom sokszor olyan gondolatok is
benne vannak a képekben, amiket nem lehet leírni.
Talaj
A talaj témakörén belül egy elmélyült, meditáló pillanatot rögzítettem egy olyan
környezetben, mely ezzel szöges ellentétben áll. Szerettem volna kifejezni ezzel
mindennapjainknak azt az erõltetett állapotát, ahogy próbálunk nyugodtak és
kiegyensúlyozottak maradni, miközben, ami körülvesz minket, ezt nem segíti elõ.
Víz
Az emberek, normális esetben, fürdõruhában, néha meztelenül fürdenek, legyen szó
természetes vagy mesterséges vízfelületrõl, és szárazföldön pedig felöltözve járnak. Az
általam rendezett képen ez a helyzet megfordul, és a vízben úszó alak van felöltözve.
Sokféle asszociáció lehetséges, én azt gondolom, hogy egyrészt egyértelmûen benne van a
szerepcsere, hogy nem minden ott van, ahol normálisan a helye lenne, másrészt erõs
védekezési mechanizmust sugall, mintha valaki még olyan helyzetben is védeni akarná
magát, amikor erre nincs szükség. Ugyanakkor, nem lehet tudni, lehet, hogy mégis jogos a
félelme.
Levegõ
A levegõhöz kapcsolódó képen két alak játszik. Felhasználja a levegõ, a szél felhajtóerejét a
játékhoz, illetve az egyik csak szeretné felhasználni, de igazából nem teszi, nem teheti, csak
részben. A másik alak fel tudja használni, de az, amivel játszik az tér el a szokványos
játékoktól.
Élõvilág
Az élõvilág témakörét a növényvilág szimbolizálja. Az idõs hölgy által tartott virágcsokor elüt
az õt körülvevõ környezettõl. Nem gyûjthette onnan, mert ezek a virágok ott nem találhatóak
meg. Õ õrzi egyedül azt a tudást, mely rajta kívül már nem létezik.
Táj
A kornak, amiben élünk egyik kiemelkedõ jellegzetessége a „fogyasztási mánia”, legyen szó
bármilyen termékrõl. A külsõ, megjelenés, így a divat rendkívül hangsúlyos szerepet kapott
az elmúlt évtizedekben. Ugyanakkor a természettel való kapcsolatunk egyre inkább háttérbe
szorul. Van, hogy az emberek egész nap nem látnak napfényt, hanem egy zárt térben,
”kalitkában” töltik az idejüket és költik a pénzüket. Erre a jelenségre, problémára szerettem
volna reflektálni a képpel.
Épített környezet_1
A városokban, a zsúfolt háztömbök között kevés a zöldfelület, a természetes vegetáció
szinte alig van jelen. A kép a természetes és a mesterségesen kialakított zöldfelületek és az
épített környezet kontrasztját jeleníti meg, és ebben az embert, mint szobrokat, melyek, van,
hogy nem is valódiak, tükörképek csupán, ugyanúgy, mint a természetes vegetáció.
Épített környezet_2
A második kép, az elõbbi témakörben, egy erdõt, és benne az embert ábrázolja, amint
sportol, kikapcsolódik, kikapcsolódna, csakhogy ez az erdõ nem igazi, hanem épített.
12
+1
Az utolsóként jellemzett kép kakukktojás, ez az egy nem általam került megrendezésre.
Természetközeli helyzetben ábrázolja az embert, ugyanakkor teljes egészében mû,
mondhatni csak egy díszlet, minden az rajta.
Befejezés
Azt gondolom, hogy a konceptuális fotográfia egyre inkább jelen van és jelen lesz mindenkori
fotográfiában. Mondanivalója lehet meglepõ, abszurd, meghökkentõ, felkavaró vagy csak
egyszerûen elgondolkodtató. Nem tudom, hogy az én képeim melyik hatást váltják majd ki az
emberekbõl, de remélem valamelyiket ezek közül, igen.
13
HIVATKOZÁSJEGYZÉK
1 http://doktori.btk.elte.hu/art/tataierzsebet/diss.pdf - (látogatva: 2011.05.25)
2 http://doktori.btk.elte.hu/art/tataierzsebet/diss.pdf - (látogatva: 2011.05.25)
3 http://doktori.btk.elte.hu/art/tataierzsebet/diss.pdf - (látogatva: 2011.05.25)
4 http://doktori.btk.elte.hu/art/tataierzsebet/diss.pdf - (látogatva: 2011.05.25)
5 Simon Mihály: Összehasonlító magyar fotótörténet, 2000. Magyar Fotográfiai Múzeum, 224. old.
6 Simon Mihály: Összehasonlító magyar fotótörténet, 2000. Magyar Fotográfiai Múzeum, 234-236. old.
7 Simon Mihály: Összehasonlító magyar fotótörténet, 2000. Magyar Fotográfiai Múzeum, 243. old.
8 Simon Mihály: Összehasonlító magyar fotótörténet, 2000. Magyar Fotográfiai Múzeum, 246-248. old.
9 Simon Mihály: Összehasonlító magyar fotótörténet, 2000. Magyar Fotográfiai Múzeum, 259. old.
10 Simon Mihály: Összehasonlító magyar fotótörténet, 2000. Magyar Fotográfiai Múzeum, 248-257. old.
11 http://doktori.btk.elte.hu/art/tataierzsebet/diss.pdf - 7.old.(látogatva: 2011.05.25)
12 http://artportal.hu/lexikon/fogalmi_szocikkek/konceptualis_muveszet_koncept_muveszet_magyarorszagon
13 http://doktori.btk.elte.hu/art/tataierzsebet/diss.pdf - 7.old.(látogatva: 2011.05.25)
14 Simon Mihály: Összehasonlító magyar fotótörténet, 2000. Magyar Fotográfiai Múzeum, 260. old.
15 http://artmagazin.hu/artmagazin_hirek/formabonto_monografia.857.html?module=38&pageid=0
16 Simon Mihály: Összehasonlító magyar fotótörténet, 2000. Magyar Fotográfiai Múzeum, 260. old.
17 Szilágyi Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotómûvészetben 1965-1984, 2007, Új Mandátum kiadó
18 Simon Mihály: Összehasonlító magyar fotótörténet, 2000. Magyar Fotográfiai Múzeum, 261. old.
19 Szilágyi Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotómûvészetben 1965-1984, 2007, Új Mandátum kiadó
20 Szilágyi Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotómûvészetben 1965-1984, 2007, Új Mandátum kiadó
312. old.
21 http://hu.netlog.com/groups/sz_renon/blog/blogid=224437
22 http://kepes.society.bme.hu/Tagok/Haris/haris.html
23 http://doktori.btk.elte.hu/art/tataierzsebet/diss.pdf - (látogatva: 2011.05.25)
24 http://fotomuveszet.com/index.php?option=com_content&view=article&id=769&Itemid=807
25 Szilágyi Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotómûvészetben 1965-1984, 2007, Új Mandátum kiadó
11-13. old.
26 http://doktori.btk.elte.hu/art/tataierzsebet/diss.pdf - 38.old. (látogatva: 2011.05.25)
27 http://www.fotoklikk.hu/blog/csgy/konceptualis-foto-artbazis
28 http://doktori.btk.elte.hu/art/tataierzsebet/diss.pdf - 38.old. (látogatva: 2011.05.25)
29 http://doktori.btk.elte.hu/art/tataierzsebet/diss.pdf - 38-39.old. (látogatva: 2011.05.25)
30 http://balkon.c3.hu/balkon03_08/08szucs.html (látogatva: 2011.05.25.)
31
http://artportal.hu/forrasok/cikkek/uj_muveszet/jokesz_antal_vane_elet_a_foto_utan_a_kortars_foto_uj_tendenciai
(látogatva: 2011.05.25)
32 http://www.antennamagazin.hu/200703/13_ket_hazai_galeria_berlinben_es_parizsban.html
(látogatva: 2011.05.25.)
33 http://fotomuveszet.com/index.php?option=com_content&view=article&id=147&Itemid=160
(látogatva:2011.05.25.)
34 http://fotomuveszet.com/index.php?option=com_content&view=article&id=394&Itemid=401
35 http://artportal.hu/content/bordacs_andrea_a_valtozas_allandosaga_csonto_lajos_kiallitas
14
IRODALOMJEGYZÉK
Simon Mihály: Összehasonlító magyar fotótörténet, 2000. Magyar Fotográfiai Múzeum
Szilágyi Sándor: Neoavantgárd tendenciák a magyar fotómûvészetben 1965-1984, 2007., Új Mandátum
Robert Hirsch: Seizing The Light A social history of photograpy, 2008., McGraw-Hill
Claude Nori: La photographie francaise des origines ƒ nos jours, 1980.,Contrejour
http://doktori.btk.elte.hu/art/tataierzsebet/diss.pdf
http://artportal.hu/lexikon/fogalmi_szocikkek/konceptualis_muveszet_koncept_muveszet_magyarorszagon
http://balkon.c3.hu/balkon03_08/08szucs.html
http://artportal.hu/forrasok/cikkek/uj_muveszet/jokesz_antal_vane_elet_a_foto_utan_a_kortars_foto_uj_tendenciai
http://www.antennamagazin.hu/200703/13_ket_hazai_galeria_berlinben_es_parizsban.html
http://fotomuveszet.com/index.php?option=com_content&view=article&id=147&Itemid=160
http://fotomuveszet.com/index.php?option=com_content&view=article&id=394&Itemid=401
http://artportal.hu/content/bordacs_andrea_a_valtozas_allandosaga_csonto_lajos_kiallitas
KÉPJEGYZÉK
címlap: http://www.cmcarts.org/LuisCamnitzer/LuisCamnitzer.html
http://resourcephotographers.blogspot.com/2011/02/blog-post_18.html
http://kepes.society.bme.hu/Tagok/Haris/haris.html
http://szakkor.estiskola.hu/2008/04/30/tizennegyedik-lecke/
http://www.balkon.hu/2007/2007_7_8/04lost.html
http://tranzit.blog.hu/2008/06/05/abszurd_terero
http://elofolyoirat.blogspot.com/2008/10/gender-tudat-kpekben-privtfot-szprk-szi.html
http://www.fotografus.hu/hu/fotografusok/misetics-matyas
http://www.fotografus.hu/hu/fotografusok/csonto-lajos/kozos-nevezo-2007
http://balkon.c3.hu/balkon03_08/08szucs.html