A játékos a játékért játszik, sok utazó csak azért utazik, hogy utazzék."
/Bajor Andor/
"Nem számít, hová vezet ez az út,
Nem kell félni, ha egy kicsit bonyolult.
Minden állomás valamitõl más,
Ettõl olyan szép az utazás."
/Holtidõ/
Schiff Gábor: The passenger
Diplomadolgozat
Szellemkép Szabadiskola 2012.
Konzulens: Vancsó Zoltán
Mûfaj: street photography
Elöljáróban
Eljött hát a diplomaesszé megírásának pillanata, mely egyben azt is jelenti, hogy egy hosszú út végére kellene méltó módon pontot tenni. Gondolatainkat meghatározó és azokat alapjaiban átformáló három éven vagyunk túl.
Kurzusok jöttek, kurzusok mentek, és mindeközben mindenki próbálta megtalálni azt a területet, irányt, gondolatiságot, vagy éppen stílust, ami õt leginkább jellemzi, és amiben úgy érzi maradandót szeretne alkotni.
Felmerülhet a kérdés, miért is írok ezekrõl rögtön itt a dolgozat elején?
Elõször is azért, mert magamban is kezdett megfogalmazódni az igény egyfajta összegzésre, másrészt fontosnak tartom kiemelni azt a kurzust, és látásmódot, amely a legnagyobb hatással volt rám a három év során. Ez pedig nem volt más, mint Vancsó Zoltán autonóm riport kurzusa. A rövid, de annál hasznosabb kurzus végén már megfogalmazódott bennem, hogy ez az, amit kerestem.
Egyszóval a street photography, és a szubjektív dokumentarizmus stílusa, és ereje azonnal magával ragadott. Ezen fotográfiai mûfaj történetébe kezdek bele rögtön itt a folytatásban.
Visszatekintés
Az elsõ utcai fotográfiák tömeges megjelenése egészen a 20. század elsõ feléig váratott magára, s ennek jórészt technikai okai voltak. Az addig használt nagy formátumú, síkfilmes fényképezõk nem igazán rendelkeztek a mobilitás lényeges képességével, így szinte alkalmatlanok voltak az úgymond akciófotók elkészítésére. Ekkortájt 1913 környékén egy német mûszerész bizonyos Oskar Barnack megépítette az elsõ 35mm-es kisfilmet használó Leica fényképezõ prototípusát. További 10 év fejlesztõi munka után 1924-ben piacra kerültek az elsõ távmérõs Leica kisfilmes fényképezõgépek, melyek kompakt méreteik, és egyszerû kezelhetõségük révén rendkívül népszerûek lettek. Megvolt tehát végre az eszköz a fotográfusok kezében, hogy bárhol, bármikor megörökíthessék az utcán zajló mindennapi események tucatjait. Nem tett másképp Henri Cartier-Bresson sem, aki szinte az elsõk között vette a kezébe, és használta eme technikát, hogy a ma már méltán világhírû képeit elkészítse. Természetesen, mint minden új dolgot, az utcai fotográfiát is vegyes fogadtatás jellemezte annak idején. A legtöbben egyszerûen nem tartották elég érdekesnek, vagy meghökkentõnek a képeken látott világot, hiszen látszólag mindennapi rutinjuk köszönt vissza ezekrõl a képekrõl. Aztán - köszönhetõen az olyan nagy neveknek, mint André Kertész, vagy éppen a már említett Bresson, akik mûvészi szinten voltak képesek saját egyedi látásmódjukon keresztül tálalni az utca valóságát - a mûfaj lassacskán elismerést, és csodálatot nyerhetett.
Fontosnak tartom megemlíteni azt a mûvészt is, aki szinte ennek a mûfajnak szentelte egész életét. Õ nem más, mint az éppen 100 évvel ezelõtt született francia Robert Doisneau (1912-1994). Doisneau nem tett mást, mint járta Párizs utcáit, tereit, és az élet legegyszerûbb pillanatait kapta el a maguk természetes módján.
Jártában-keltében folyamatosan kereste, kutatta hol lát valami humorosat, oda nem illõt, vagy éppen ironikus jelenetet, melyet az élet maga produkál.
„A mindennapi élet csodái nagyon izgalmasak – írja munkásságáról Doisneau -, nincs az a filmrendezõ, aki olyat tud alkotni, mint amilyenek az utcán található váratlan dolgok.” Doisneau élete során több mint 450 000 fotót készített, és városának minden jellemvonását be tudta mutatni a sajátos könnyen érthetõ humorán keresztül.
Egyszóval a mûfaj azonnal magával ragadott, és persze szinte rögtön hallottam magamban csengeni a laikusok kézenfekvõ közhelyét, hogy „könnyû, hisz a téma az utcán hever”. Sokkal inkább úgy gondolom, hogy csupán a lehetõség az, ami az utcán hever, a lehetõség, hogy a fotós a saját témáját megtalálja benne, vagy éppen a jól ismert helyszíneken egyedi stílusban újraértelmezve alkosson lehetõleg valami maradandót.
Autonóm riport
Tisztán emlékszem Vancsó Zoltán kurzusán az elsõ alkalom végén a saját és csoporttársaim riadt, és kissé értetlen arckifejezésére, miközben mindenki igyekezett befogadni mindazt az elsõre megfoghatatlan fotográfusi magatartást és gondolkodást, amit elõadónk oly magas szinten képviselt. „Most akkor mi is az az autonóm riport?” típusú kérdésekkel a fejünkben hagytuk el a termet. Pár napra rá, mikor anyagot gyûjtve nézegettem Josef Koudelka, Szilágyi Lenke, vagy éppen Vancsó képeit értettem meg mindazt, amit hallottam az autonóm riportról. Lenyûgözött a lehetõség, hogy olyan végtelen szabadság jellemzi ezt a mûfajt, ami az alkotás helyszínétõl, és a szereplõktõl teljesen függetlenül jöhet létre.
Szubjektív képi világunkat az éppen aktuális hely elemeit, szereplõit felhasználva képezhetjük le, vagy már meglévõ dolgokat alkothatunk újra a jól ismert világunkból egy kétdimenziós szeletet kihasítva. De mint mindennek, az autonóm riportnak is megvan a titka és hát ebben rejlik a nehézsége is. Ez pedig az optikai valóság, és az alkotó fejében megszületett vízió tökéletes egyensúlyának a megtalálása. Ha ez a kettõ megfelelõ arányban van jelen, akkor a kép el fogja gondolkodtatni a közönségét, hiszen azért készült.
Az autonóm riport vagy szubjektív dokumentarizmus tehát lényegét tekintve a riport fotón belül létezõ azon törekvés, amely nem valamely történés valósághû képét próbálja elsõdlegesen visszaadni. Nem örökít meg drámai eseményt, nincs hírértéke, nem függ eseménytõl.
Nem riportfotó, a kép értékét nem a benne rejlõ információ határozza meg, hanem sokkal inkább a gazdagabb asszociációs mezõje.
A mûfaj megválasztása a diplomamunkámhoz ezek után nem volt kérdéses.
Pfisztner Gábor e képpen indokolja meg a szubjektív dokumentarizmusnak mint mûfajnak a létjogosultságát napjainkban: „Az, hogy mind a mai napig vannak olyan fotográfusok, akik ezt a kifejezési formát választják, leginkább annak tudható be, hogy a külvilág a maguk szempontjából foglalkoztatja õket – az õ létük viszonyában jelent nekik problémát, mivel státusuk tisztázatlan ebben a világban. Ugyanezt erõsíti meg az is, hogy a maguk ,,kedvére’’ fényképezõk közt is nõ azoknak a száma, akiknek igényük van arra, hogy a világot az objektíven keresztül, annak segítségével tegyék érthetõvé.”
Témaválasztás és személyes motiváció
A témám kiválasztásánál talán egyetlen fontos szempont az volt, hogy szerettem volna minél mindennapibb, unalomig ismert környezetben dolgozni, és abból olyan képi világot feltárni, ami elgondolkodtatja a nézõt, hisz õ maga is nap mint nap részt vesz benne. Ez pedig nem más, mint a tömegközlekedés, és az utas maga. Mindezt az utcai fotográfia formanyelvi eszközeivel és szellemiségével kívántam véghezvinni. Többszörös kihívás elé állítottam magam a témaválasztással.
Elsõsorban azért, mert bár budapesti vagyok amióta megszülettem, mégis csak elvétve találtam magam villamoson, vagy buszon fõleg az elmúlt 16 évben.
Ennek az oka, hogy kerékpárral járom a várost az év minden szakában, legyen szó repkedõ mínuszokról, vagy éppen izzasztó nyári forróságról. Könnyen megszoktam a szabadságát, a kiszámíthatóságát, nem beszélve a gyorsaságáról.
A mai napig nem tudom elfogadni azt a kötöttséget, amit a városi utazgatás jelent, viszont tudván, hogy az emberek nagy része akarva akaratlanul nap mint nap részt vesz benne, máris érdekessé vált a szememben. Az utasok, akik a napi problémáik széles skálájának lenyomatát viselik az arcukon amikor felszállnak, leülnek az ajtó mellé, tudomást sem véve a körülöttük a jármûvön történõ dolgokról.
Rutin az egész. Ugyanaz mint tegnap. Ezzel a villamossal kettõt megyünk, aztán alászállunk a metróba. A-ból B-be aztán vissza.
A már említett okokból mindig is kívülállónak éreztem magam a jármûveken és talán éppen ennek köszönhetõ, hogy ahelyett, hogy saját gondolataimba merülve az ablakon kifelé bámulva töltöttem volna el az idõt inkább a környezetet kezdtem figyelni. Mivel igen ritkán szálltam csak tömegközlekedésre, így nem adtam esélyt, hogy maga alá csavarjon annak monoton valósága. Egyszóval érdekesnek láttam komolyabban is körüljárni a tömegközlekedés témakörét, és elhatároztam, hogy egy szubjektív riportsorozatban örökítem meg azt. Bíztam magamban, és abban hogy a viszonylagos kívülállóságom segítségemre lesz.
Fotográfusi magatartás és inspiráció
Már a tanulmányaim során kiderült számomra, hogy az utcai fotózás az a terület, ahol igazán otthon érzem magam. Diplomasorozatom elkészítésénél is megpróbáltam élni a szubjektív dokumentarizmus-adta szabadsággal, és azzal az alkotói hozzáállással, melyet a mûfaj megkövetel. Törekedtem arra, hogy képeimhez mind az épületeket, mind pedig az embereket bármiféle személyes kötõdés nélkül, tisztán képelemekként használjam fel. Ha kialakult a fejemben egy kép a helyszínen, a képelemeket gondosan összeválogattam a tér számomra érdekesnek tûnõ részleteibõl, pontos helyet hagyva egy vagy két alaknak, akik a fejemben összeállt kompozícióból mûködõ képet varázsolhattak. És vártam. Néha többet, néha kevesebbet. Ha úgy éreztem, a kép se így, se úgy nem lesz erõs, akkor továbbálltam. Miután elkészültek az elsõ képek a témában, szinte rögtön eszembe jutottak Gulyás Miklós nagyszerû fotói, melyekkel már korábbi tanulmányaim során találkoztam. Hiszen budapesti sorozatainak jó néhány darabja készült villamoson, vagy éppen a tömegközlekedés köré komponálva. Most ismét ámulattal rágtam át magam a nagyszerû fotográfus életmûvén, és szinte azonnal hidegzuhanyként jött a felismerés, és csengtek fel bennem Brezina Zoltán szavai, miszerint „már mindent lefotóztak”. „Annyi baj legyen” - gondoltam, hiszen számomra a legfontosabb inkább az volt, hogy megismerhettem Gulyás Miklós, vagy éppen Vancsó Zoltán az autonóm riport mûfajához való hozzáállását, és tanulhattam belõle. Ami leginkább segített abban, hogy nap mint nap villamosra szálljak a remélt siker érdekében, az éppen Gulyás Miklós következõ mondatai voltak:
„Az a fajta emberábrázolás, amire törekszem, nem igényli a személyes kontaktust, sõt inkább rontja. Viszont elég közel kell mennem az emberhez ahhoz, hogy megcsinálhassam az általam elképzelt képeket. A nagylátószögû objektív miatt még kisebb a távolság, mint azt a kép nézõi gondolnák. Nem szeretem ezt, de meg tudom csinálni.
Nem akarok személyeskedni, magam elõtt ezzel mentegetõzöm a szemtelenkedéseim miatt. Meg azzal, hogy nem rossz szándékkal teszem, és azzal is, hogy a szereplõk úgysem fogják látni a képeket. De ez engem sem mindig nyugtat meg. Az ilyen fotósnak sajnos pofátlankodnia kell, nem õszinte, aki ezt tagadja. Arra törekszem, hogy ne szóljon hozzám senki, észre se vegyenek. Ez nem mindig sikerül, ilyenkor megjegyzik, hogy „jó lett volna azért megkérdezni", igazuk van, de aki egy kicsit is ért a fotóhoz, tudja, hogy az nem ugyanaz a kép lett volna.”
Teljes mértékben ugyanezen a véleményen vagyok én is, és mindezeket személyesen is megtapasztaltam a terepmunka során.
Itt szeretném megemlíteni azt a nagyszerû hazai fotográfust is, aki stílusával, és munkáival szintén hatott rám, és kinek képei példaértékûen lebegnek elõttem. Õ nem más, mint Benkõ Imre, akinek a 1970-1999-ig Budapesten készült Szürke Fények címû sorozata újra és újra ámulatba ejt. Benkõ Imre több mint negyven éve örökíti meg fekete-fehér fotóesszéiben Budapestet – egyidejûleg a világ számtalan urbanizált helyszínével. Szubjektív dokumentarista, aki a hangos és hangzatos események és a “döntõ pillanatok” helyett elsõsorban az élet hétköznapi, megszokott menetére koncentrál. Ebben a látszólagosan a szürke árnyalataiból kirajzolódó közegben fürkészi Benkõ az embert, és rögzíti a mindennapoknak az elillanó magasztosságtól megfosztott egyszerû folyamatát. Szürke fények címû fotóesszéjében is találunk tömegközlekedési eszközön készült képeket, melyeknek szereplõi pusztán jelenlétükkel, vagy karakterükkel képesek ábrázolni azt a hétköznapiságot, amit én is szerettem volna megjeleníteni. Benkõ Imre nagyszerû képei láttán fogalmazódott meg bennem a megfelelõ karakter, és a gesztus megtalálásának a fontossága. Éreztem, hogy a sorozat sikere nagymértékben fog függeni ettõl, és tudtam, hogy nem lesz könnyû dolgom.
Benkõ képein jól megfigyelhetõ még az a hihetetlenül profi térkezelés is, melybõl sokat tanulhattunk, és amelyre én is maximálisan törekszek az utcai fotózások során.
Az eddig általam preferált szabad stílusú, inkább kötetlen utcai fényképezés szeretetével álltam neki ennek a feladatnak, mindazzal a tudással és tapasztalattal, amit a három év során megszereztem az iskolában, azzal a különbséggel, hogy most elõre meghatározott helyen, és tematika szerint kellett hoznom mindezt.
Technikai megvalósítás és a terepmunka
Adott volt tehát a közeg ahol alkotnom kellett, ami nem volt más, mint a jármûvek, amiket a városi emberek nap mint nap rutinszerûen használnak.
Mivel nem éppen hétköznapi látvány, ha valaki egy DSLR kamerával egy zsúfolt villamoson elkezdi a környezetet és az embereket fotózni, tudtam, hogy nem lesz könnyû dolgom. Jó pár alkalommal a képen szereplõ alakok közvetlen közelében kellett az általam kigondolt képet elkészítenem anélkül, hogy arról bárki tudomást szerzett volna. Így hát megfosztva magam annak esélyétõl is, hogy a keresõbe pillantva álmodjam meg a tökéletes kompozíciót, inkább a nyakamban lógó digitális kamerám, és nagylátószögû objektívem paramétereit és határait jól ismerve picit vakon, de annál tudatosabban komponáltam a sorozatom képeit kettõ kivételével.
Egy ilyen szûk, zárt környezetben ez a technikai megoldás látszott a legkézenfekvõbbnek a témám szempontjából, és egyben elengedhetetlen feltétele is volt annak, hogy képeim szereplõi gesztusaik teljes õszinteségével járuljanak hozzá a célom eléréséhez - az utas és környezetének bemutatásához. A fotográfus mindig igyekszik jelentõségteljes tükröt készíteni a társadalmi életrõl, s ez a tükör a térségnek, a gondolkodásmódnak egyfajta jellemzõ területére összpontosít, mintegy emblematizálva az egész életmódot. A dokumentarista fényképezés munkamódszerét elképzelve gondolni kell arra, hogy a fotós sohasem láthatatlan, jelenlétével már eleve beavatkozik a környezetbe, sõt adott esetben, a környezet rendezgetésével tudatosan vállalja az alakító szerepét.
A határozott céllal történõ, de „tét nélküli” utazgatás a város tömegközlekedési eszközein pedig igazán szürreális élményt nyújtott, és egyben elõsegítette annak a fotográfusi magatartásnak az alkalmazását is, amit Vancsó Zoltántól tanultunk meg, és amit a mai napig alkalmazok az utcákat járva.
Ez pedig nem más, mint az „intelem”, hogy legyen nyitva az összes antennád mindenfelé, amikor járod az utcákat, vagy bárhol vagy, és a kamera is ott van a kezedben. Minden érzékszervvel azon lenni, hogy összegyûjtsd a számodra fotográfiailag értékes információkat a környezetedbõl, amit aztán jó képpé tudsz alakítani.
Sorozatom digitális technikával fekete-fehér átfordítással készült. Több dolog miatt is ragaszkodtam a monokróm szürkeárnyalatokhoz. Egyrészt azért, mert az autonóm riport mûfajánál igen sok tényezõt nehéz, vagy nem is lehet befolyásolni, ezért a színek elhagyásával meg lehet elõzni, hogy egy apró részlet miatt a nézõ figyelme elkalandozzon a fõtémától. Másrészt pedig iskolai tanulmányaim felénél már megfigyeltem azt, hogy a fekete-fehérben való gondolkodás már a kép készítésénél nagyban elõsegíti a tér két dimenzióra történõ konvertálását. Egy képen a szín rendkívül fontos információhordozó és hatásos eszköz tud lenni, ha azt alkotói szándékkal, és tudatosan használják föl.
Ellentétben Benkõ Imre, vagy Gulyás Miklós hasonló képeivel, melyek többnyire szórt fényben készültek éppen a legkisebb részletek tónusgazdag visszaadásáig - mely az ilyen jellegû dokumentarista fotográfiák sajátos formanyelve -, jómagam a sorozatom nagy részét kemény fényben készítettem el. A kemény árnyékokat meghatározó képelemként felhasználva, egy kontrasztos környezetet teremtve ezzel.
Felhasznált irodalom:
Gulyás Miklós - A fotóról és önmagáról (Fotómûvészet 2000/1-2. szám)
Miltényi Tibor – Progresszív fotó
Benkõ Imre – Szürke Fények. Budapest 1970-1999 (9-es Mûhely, Budapest, 2000)
Vancsó Zoltán – Állófilmek
Pfisztner Gábor – Fényképezek, tehát vagyok? /Gondolatok a szubjektív dokumentarizmusról/