Gulyás Dóra - vissza az killtshoz


Kísér/t/õk

Gulyás Dóra
Szellemkép Szabadiskola
Fotó szak
III/3.

„Többórás megvilágítás eredményeképpen az aszfaltlakkos felületen megjelenik az egyszerû kép: 1827-ben elkezdõdik a fotográfia korszaka”1- olvashatjuk Hans-Michael Koetzle Fotóikonok címû könyvének kezdõsorát. És valóban, több mint százhetven év távlatából kell beszélnünk az elsõ, már fotónak nevezhetõ kép megszületésérõl. Távolinak tûnik, azonban az emberiség történetének kezdetét véve alapul, igen fiatal és új technikai eljárásnak vehetjük. Hosszú utat kellet megtenni ahhoz, hogy ez megtörténhessen. Gondoljunk csak bele: amióta ember létezik, képek is léteznek. Az emberi természet velejárója, hogy érzéseinket, gondolatainkat, terveinket mások számára is látható formába öntsük. Így tett az õsember is, amikor a barlang falán ábrázolta vadászatának lefolyását, így tettek a különbözõ ókori kultúrák népei, s így teszünk mi is, a 21. században. Az alapanyagok mindig megvoltak: festékanyag, bármilyen felvivõ eszköz, és egy sík felület. A fotózás területén azonban egy lényegesen nehezebb dologgal kellett szembenézni: milyen módon lehet rajzolni magával a fénnyel? Hisz a fotográfia nem más, mint fotokémiai eljárással rögzített fény.

Mindannyiunkban létezik egy olyan „beépített” optikai mûszer, mely segítségével folyamatosan képeket alkotunk, érzékelünk, látunk. Természetesen ez a szemünk, melyet az idõk során kifejlesztett fényképezõgépek tökéletesítenek. Azonban nehéz szelektálni a képözönbõl. Túl sok inger éri az embert, ezért figyelnie kell önmagára, arra a kis belsõ hangra, ami azt sugallja, hogy mikor nyomja le az exponáló gombot. Ez mindenkinél más idõben, más helyzetben, szituációban, és más belsõ lelkiállapotban következik be. „Fényképezni annyi, mint jelentõséget adni valaminek”2- mondja Susan Sontag, és ez véleményem szerint a fotográfia meghatározásának egyik kulcsmondata. Az pedig, hogy minek adunk jelentõséget, csakis rajtunk múlik. Ezért ilyen szabad a fotográfia mûvészete, és ad lehetõséget a kísérletezésre, új és képzeletbeli dolgok kifejezésére, vagy akár saját kis világok teremtésére. Ha pedig belekóstol ebbe az ember, nem tudja és nem is akarja abbahagyni. Kísérni, vagyis inkább kísérteni fogják a megteremtett Világ helyszínei, emberei, a történetek, amiket saját maga szõ képeibe. Engem ez motivál fotózás közben. A produktum sokszor okoz csalódást, de sokszor elégedettséget szül: olyankor meglátom saját kísérõimet a képeken. És ekkor már tudom, hogy megérte a fáradozás. Miltényi Tibor szavaival élve: az autonóm riport stílusú képeken az esemény – ha egyáltalán van, és látszik is – fõszereplõbõl mellékszereplõvé válik.3 Úgy gondolom e miatt tudunk elvonatkoztatni a konkrét szituációktól, és ezért vagyunk képesek saját magunk számára igazi képeket teremteni. Azonban a történelem igazolja, hogy nem mindig volt ez így a fotográfiában. Fiatal mûvészeti ág, mégis hosszúnak tûnõ és göröngyös utat kellett megtennie a szabadság felé vezetõ úton.

A XX. század fotótörténeti szempontból fordulópontnak tekinthetõ. A fotográfia végre a háta mögött hagyta a festészet utánzását, leszámolt a múlttal, és új utakat keresve próbálta meg kiépíteni saját mûvészi formanyelvét. És tette mindezt sikeresen. Straight, azaz tiszta fotográfia Amerikában, új tárgyiasság Európában. Mindegy hogyan nevezzük, az elvek és az irányvonalak megegyeztek.

Az 1920-as 30-as évekre a fotónak már nem volt szüksége a festészet hátán való felkapaszkodásra: megtalálta saját esztétikai irányzatát és független mûvészeti ággá vált, a fotográfusok pedig ebben a szellemben alkothattak tovább. Alfred Stieglitz Fedélköz címû képe direkt módon szállt szembe a múlttal: a fénykép ne legyen más, mint önmaga. „A cél mindig egy gondolat körvonalazása és minél hívebb tolmácsolása”4 – vallja a mûvész. Paul Strand, Edward Weston, Anzel Adams, õk azok, akik a legelsõk között léptek erre az útra. Megszûnt a témák közti hierarchia, eltûntek a megszokott keretezések, a megszabott stílusjegyek. A gondolatok, s ezzel együtt maga a mûvészi lét felszabadulása vezetett olyan képek megalkotásához, melyek a mai napig örök érvényû igazságokkal bírnak. Nem idealisztikus, mindenki számára érthetõ és szerethetõ képeket akartak készíteni, hanem a valóságot tükrözõ, mély jelentésrétegekkel bíró, és jelentõs absztraháló képességgel rendelkezõ fotográfiákat. A fényképészet témavilága, a tárgyak szemlélete, a fotográfus – és rajta keresztül a nézõ látásmódja változott. A fotográfia funkciója többé már nem a megfelelõ fényviszonyok regisztrálása, hanem az azonosítás, a felismerés és a jellemzõ jegyek kiemelése lett, amely együtt járt a fényképészet kifejezésmódjának módosulásával.5

Mindezek hatására alakult ki a dokumentarizmus irányzata (mely folyamat sokat köszönhet August Sander munkásságának), majd létrejött a mai napig szinte legnépszerûbb, és legsûrûbben alkalmazott alfaja, a szociofotó. Mindebben fontos szerepet játszottak azok a történelmi tragédiák is, melyek az egész világra hatással voltak politikailag, gazdaságilag és szellemileg egyaránt. Ezek formálták a fotográfusok életét, gondolkodásmódját. Ilyen volt például a fõként Amerikára koncentrálódó gazdasági világválság, az öreg kontinensen pedig az elsõ és a második világháború.
A gazdasági világválság nyomort, pusztulást és kiszolgáltatottságot hozott Amerika népére. Ez az idõszak szinte „katalizátorként” hatott a szociofotó fejlõdésére és elterjedésére: a társadalmi igazságtalanságok leleplezésére, bemutatására specializálódott maga a dokumentarizmus mûfaja. Ekkor szivárgott be egyre inkább a mûvészetekbe az egzisztencializmus szellemisége is. Nem direkt módon, tudatosan, hanem egyenes következményként, illetve a világra történõ reflektálásként. Nagyon leegyszerûsítve az egzisztencializmus nem más mint az emberi lét depressziójának, válságos helyzetének kifejezése. Ezért volt ilyen nyilvánvaló az elterjedése egy ilyen súlyos korszakban, s ezért ilyen élõ még ma is.

Az egzisztencializmus egy modern filozófiai irányzat, kezdetét Heidegger Lét és idõ címû mûvének megjelenésétõl (1927) számítják. Feltûnésének évszám szerinti pontosítása azonban kicsit erõltetettnek tûnhet: korábban ne lettek volna az egzisztencializmus gondolataihoz hasonló képzelgések? Dehogynem, hisz „az antik cinikusoktól fogva máig folyamatosan nyomon követhetõ jelentékeny szellemi tendencia.”6 Pontos meghatározása azonban mégis fontos akkor, amikor elterjedésének okaira vagyunk kíváncsiak: az I. világháború utáni Németországban keletkezett, és a II. világháború alatti, és utáni Franciaországban teljesedett ki. Az egzisztencializmus népszerûségét a fejlett tõkés országokban az a valós helyzet magyarázza, hogy a liberális haladáseszménnyel meghasonlott polgári értelmiség helyét és útját kereste a minden addiginál nagyobb katasztrófákkal terhes világban.7 Az egzisztencializmus egy óriási és szétterjedõ filozófiai irányzat, többféle irányban és módon ágazik szét. Én csupán egy kicsi szeletét vettem vizsgálat alá nem is filozófiai, hanem inkább mûvészettörténeti szempontok alapján. Annak ellenére, hogy elsõsorban ez egy filozófiai és irodalmi irányzat, hatása érezhetõ a festészetben és a fotómûvészetben is.

Fotótörténeti tanulmányaim során nagy hatást gyakorolt rám az amerikai Walker Evans munkássága. Miltényi Tibor tanár úr óráin „ismertem meg” õt, mint egzisztencialista fotómûvészt, aki nem a gazdasági világválság hatásai által küszködõ nép társadalmi nyomorát, hanem a még fontosabb: lelki nyomort örökítette meg fényképezõgépével. Az egyéniség válsághelyzetét tudta visszaadni, megmutatni képeivel, ami az egzisztencialista mûvészet igazi lényege. Pályafutását egy sorozat indította el, mely az amerikai viktoriánus építészetrõl készült. Üres utcákat, házakat, épületrészleteket ábrázol, elvétve jelenik csak meg egy-két ember rajtuk. Létezésük azonban nem is fontos. Mintha szellemek volnának egy kísértetvárosban. „Sok mindent elõrevetített abból a hûvösebb, gorombább, zordabb fényképezésbõl, mely azóta már tért hódított”8 – írja róla Susan Sontag. Ugyanez a szenvtelenség és melankólia árad a gazdasági világválság idején készített portréin. Ekkor is „ugyanazzal a precíz objektivitással dolgozott, mint amilyet épületfotóinál megcsodálhattunk”.9 Evans személytelenebb állásfoglalásra törekedett, nemes szûkszavúságra, félreérthetetlen visszafogottságra.10

Egy kicsit eltávolodva a fotográfiától, de kapcsolatban maradva vele, szeretném megemlíteni Edward Hopper nevét, aki korban majdnem, szellemiségben és kifejezési módban viszont teljes mértékben kortársa volt Evans-nek. Mind a motívumai, mind az ábrázolás módja eltért a megszokottól, s azt a célt szolgálta, hogy a modern élet megfestett felszíne alatt húzódó repedéseket mutassa meg. Mûvészetének ez a kettõssége és titokzatossága esztétikai következményekkel is járt: õ teremtette meg az új realizmust.11 Hopper elképesztõ erejû festményeket készített nem szabva határt a legszokatlanabb kompozícióknak illetve a színek legszélsõségesebb használatának. A képek hangulatából árad a depresszió, és nem attól, hogy szegény, nyomorult embereket ábrázol, hanem a színek, az alakok, a tekintetek együttese árulkodik.

„Számomra forma, szín és kompozíció csupán a cél elérését szolgálja, munkaeszköz, és önmagáért egyik sem érdekel. Elsõsorban az élmények és az érzékelés hatalmas birodalma foglalkoztat, amellyel sem az irodalom, sem a szobrászat nem törõdik. (…) Amikor festek, mindig azt akarom, hogy a természetet közvetítõ közegként használva, legbensõbb érzéseimet jelenítsem meg a vásznon, vagyis azt a pillanatot rögzítsem, amikor a téma nekem a legjobban tetszik, amikor a látvány leginkább összhangban van érdeklõdésemmel és elfogultságaimmal. Hogy miért esik választásom bizonyos témákra, magam sem tudom, hacsak azért nem, mert éppen azok felelnek meg leginkább belsõ élményeim összegzéséhez”12 – olvashatjuk a mûvész szavait.

Evans és Hopper különbözõ léthelyzeteket alakítottak ki képeiken, és saját életérzésükkel keltették életre alakjaikat. Igazi egzisztencialista mûvészek voltak. Ez a hûvös precizitás és ideológia-mentesség fogott meg képeikben és indított el engem is utamon, melynek eredménye a diplomamunkámat alkotó fotók. Nincs konkrét, behatárolható témája sorozatomnak. A képek egyszerû reflexiók az épp aktuális környezetemre, a világomra, melyben létezem. Mondhatni ezek az én ön-reflexióim. Ezért is sorolnám be õket a riport, azon belül is az autonóm riport kategóriájába. Emberek, alakok, árnyékok, fények valamint terek, melyek kinõnek a természetbõl. Egy-egy léthelyzet, melyet ha szerencsések vagyunk észrevehetünk és átélhetünk. Ez az én koncepcióm: a jelentéktelennek tûnõ élethelyzetek bemutatása, melyben nem kell, hogy emberek legyenek, sõt! Hisz nélkülük is van élet, nyomukat pedig úgyis érezzük már mindenen.

Nem csupán Evans és Hopper képeivel vetném össze a sajátjaimat. Meg kell említenem Mari Marh és Kemenesi Zsuzsanna nevét is. Egymás mellé állítom õket, mert számomra több szempontból összetartoznak. Amit Kincses Károly mond Mari Marh munkáiról: miszerint „Képei egy rejtélyes magánvilág dokumentumai”13, úgy vélem Kemenesi fotóira is vonatkoznak.
„Örök vágyódás az életem. Vissza ahonnan eljöttem, és oda, ahová készülök. A hovatartozás, ez a legfontosabb a gondolkodásomban. Errõl szólnak képeim is”14 – olvashatjuk Mari Marh ars poeticáját. Világokat szeretne, sõt kell teremtenie magának, úgy ahogy Kemenesi is teszi. Ennek kézzel fogható bizonyítéka Magánbeszéd címû albuma, melynek hihetetlen erejû képei valóban egy új világba kalauzolnak el bennünket. Kicsit mindig „Alíz Csodaországban érzés” fog el, mikor átlapozom a kis könyvecskét, ugyanúgy, mint mikor Mari Marh akár hétköznapinak tûnõ, akár teljesen szürreális helyzetekben lévõ tárgyait (esernyõ, cipõ, kesztyû) figyelem. Sokszor szomorú és nyomasztó, ugyanakkor egy pici menekülési reményt mindig tartalmazó képeknek érzem az övéiket.

Számomra Mari Marh és Kemenesi Zsuzsanna képei Evans-éhez hasonlóan egzisztencialista fotográfiák. Sartre teszi fel azt a kérdést, hogy vajon mennyi pesszimizmus és mennyi optimizmus van az egzisztencializmusban. Meg is adja rá a választ: „Nincs nála optimistább tanítás, mivel az ember sorsa önmagában van”.15 Az ember választja az értékeket születésétõl fogva, tehát a mi dolgunk, hogy értelmet adjunk életünknek. Így minden rajtunk múlik. Viszont a legpesszimistább tanítás abból a szempontból, hogy ez a tiszta lélek mennyire sérülékeny és könnyen elrontható. Az egzisztencializmus nagyon fontos gondolata a következõ: lényünket mi magunk választjuk ki. Az elhagyatottság pedig szorongással jár együtt.16 Azonban sokszor hiába próbál meg az ember „tiszta” maradni, a külvilág nagy hatással van a fejlõdésre. A pesszimizmus, életundor, a lét értelmetlenségének felismerése az egzisztencialista alkotók fõ mozgatórugója. Hisz, „ha nincs külsõ célja a létezésünknek, akkor bizony saját magunknak kell értelmet vinni bele. Meg kell komponálnunk autentikus létünket.”17 Így tesz Szilágyi Lenke is. Képeivel önmagáról beszél, a saját magában „darálódó történetekre”18 koncentrálja figyelmünket. Számomra az õ munkái is lenyûgözõek.

„Amikor a fény (vagy más hullám) új közeg vagy test határához ér, egy része visszaverõdik a felületrõl, másik része behatol az új közegbe.” Így gondolkodom én a fotográfiáról. A ránk ható energiák, ingerek (leegyszerûsítve: a fény) egy része a fényképezõgép közvetítésével visszaverõdnek, majd a fényérzékeny részecskékkel reakcióba lépve létrehozzák a látens képet a negatívon. Másik részük viszont eltûnik bennünk, elnyeljük õket. Van úgy, hogy szinte mindent ki tudunk adni magunkból képeinken keresztül, de van úgy, hogy szinte semmit sem. A megfelelõ arány eltalálása a legfontosabb cél számomra.


Irodalomjegyzék

Sartre, 1991.   1. Jean Paul Sartre: Exisztencializmus. Hatágú síp alapítvány. 1991.

Koetzle, Én.     2. Hans-Michael Koetzle: Fotóikonok. Képek és történetük. 1. Taschen, Én.

Philippi, 2002.  3. A 20. század fotómûvészete. Museum Ludwig, Köln. Szerk.: Simone Philippi. Taschen, 2002.

Miltényi, 2007. 4. Miltényi Tibor: A Semmi költészete. Bohony Könyvkiadó, 2007.

Renner, 2003.  5. Rolf Günter Renner: Edward Hopper. 1882-1967. A való világ átalakítása. Taschen/Vince Kiadó, 2003.

Szilágyi, 1982. 6. Szilágyi Gábor: A fotómûvészet története. A fényrajztól a holográfiáig. Alap Kiadóvállalata, Bp., 1982.

Kincses, Én.     7. Kincses Károly: Fotográfusok. Made in Hungary. Aki elment, aki maradt. Magyar Fotográfiai Múzeum-Federico Motta Editore. Én.

Sontag, 1981.   8. Susan Sontag: A fényképezésrõl. Európa Könyvkiadó. 1981.

                       9. Kemenesi Zsuzsanna: Magánbeszéd. Városháza. 2001.

                       10. Belinda Rathbone: Walker Evans. A Biography. 1995.



vissza az killtshoz

Gulyás DóraGulyás DóraGulyás DóraGulyás DóraGulyás DóraGulyás DóraGulyás DóraGulyás Dóra

Szellemkép 1999-2008 - Minden jog fenntartva - Készítette: Highlight Design Studio - SzellemkĂŠp