Akttanulmányok
esszé
2008
Hajós Ervin
Szellemkép Szabadiskola, Fotó szak
Konzulens: Taskovics Dorka
Az aktfotográfia tulajdonképpen egyidõs magával a fotóval,
amennyiben annak korát Louis-Jacques-Mandé Daguerre bejelentése óta
számoljuk. Elõször mint segédeszköz tûnt fel a festõk eszköztárában,
amit nem csak a kevésbé tehetséges mûvészek használtak. A dolog úgy
mûködött, hogy a modellt lefotózta a festõ és azt használta fel a
festményhez. Ilyen volt például Gustave Courbet, aki a A mûvész
mûtermében címû festményéhez használta fel egy aktfotóját, amelyet
1845-ben készített, vagy készíttetett. Ezek a fotók csak mint fizikai
megvalósulások miatt nevezhetõk fotónak, mivel igencsak hasonlítottak a
festményekhez. A beállítások, a kompozíciók a megszokott évezredes
sémákat követték. Ez igaz volt általában a többi fényképészre is, mivel
õk is vagy festõk voltak, vagy egyszerû polgárok, akik megengedhették
maguknak a drága hobbit, és értettek a technikai megvalósításhoz,
viszont esztétikailag csak másolták az épp aktuális divatot, ami jelen
esetben a festõi stílus volt. Tulajdonképpen a összes jelentõs fotós
próbálkozott aktfotózással, ugyanúgy mint manapság. Csak õk egyszerûbb
helyzetben voltak a végeredményt tekintve, hiszen õk voltak az elsõk.
Ezek között volt Felix Nadar, Eugene Durieu, és Edward Muybridge is.
Muybridge a mozgás ábrázolásával lett híres. Az 1884-87-es években
végezte kísérleteit, és elõször állatok mozgását tanulmányozta, késõbb
aktok fotózásával is foglalkozott, szintén a mozgás megörökítése
céljából. Ez utóbbiak, a feladat elvégzésébõl kifolyólag meglehetõsen
furcsa pózban voltak pl.: A lefekvõ nõ, A menet közben megforduló
férfi, vagy a lépcsõre fellépõ akt. Jelentõsége persze nem az
esztétikum volt, hanem a tudományos megfigyelés amit a Stanford
University védnöksége alatt készített.
Nagyon sokan azonban nem vállalták a nevüket az általuk készített
akt fényképekhez, mivel ez akkoriban bûncselekménynek számított, a kor
“erkölcsének” illetve prüdériájának megfelelõen. Mindazonáltal amit nem
foglalt le és semmisített meg a rendõrség, az jó áron cserélt gazdát. A
prûdség ellenére, igen nagy kereslet volt az ilyen témájú képekre, így
nagyon jövedelmezõ üzletnek számított. Sajnos ezek a képek mûvészi
értéke csekély, csak mûvészettörténeti szempontból jelentõsek. Ennek
egyik oka az, hogy akkoriban az akt fotózást mûvészi oldalról
megközelítõket, a képek provokatívnak és pornografikusnak tekintett
voltuk miatt betiltották. Ezek után érthetõ, hogy csak az akt erotikus
oldalát kidomborító fotósok képei váltak népszerûvé. Ez elõbb említett
ok miatt fõleg az etnológiai, humoros, pajzán képek terjedtek el, amik
késõbb kiegészültek a glamour stílusú, illetve arra emlékeztetõ
erotikus felvételekkel. Persze ebben az is közrejátszott, hogy a XIX.
században a fotográfiát még nem ismerték el az irodalommal,
festészettel, szobrászattal egyenrangú mûvészeti ágnak. Pontosabban,
egyáltalán nem ismerték el, mint mûvészetet. ”Az utánzó sajnálatos
teremtmény – írta Whistler1878-ban. - Ha mûvész volna az, aki csak fát
vagy a virágot, vagy azt a felületet festi, amelyet maga elõtt lát, a
fényképész volna a mûvészek királya” (Bán-Beke, Fotóelméleti
szöveggyûjtemény). Akkoriban a fotográfiában divatos festõi stílus volt
az egyetlen elterjedt kifejezési mód, mely magába foglalta az aktfotót
is. Ez valamelyest enyhítette a közönség elzárkózását az ilyen
felvételek elõl. Pontosabban szalonképessé tette õket. Érdekes
képviselõje volt ennek az irányzatnak az amerikai Alfred Stieglitz,
mert õ ugyan fotózott – elõször amatõrként, aztán késõbb ez komoly
elfoglaltsággá fajult – természetesen festõies módon, de emellett
jelentõs lépéseket tett, hogy a fotográfiát elfogadtassa a
mûvészvilággal. Ennek céljából megalapított egy csoportot, a
Photo-Secession-t, aminek tagja volt a kortárs Edward Steichen is.
Nagyon aktív volt, amatõr klubbokat vezetett, szakmai újságokban
publikált. Késõbb feleségül vette a híres festõnõt, Georgia
O’Keeffe-t, akirõl számos kép született, köztük aktok is.
Ez az uralkodó stílus a Bauhaus indulásakor - 1920-as évektõl
kezdve - kezdett megváltozni. Õk az egyenrangú mûvészeti ágakat
hirdették, s így került mûvészetileg azonos súlyba a fotó a többi
mûvészeti ággal. Ennek az irányzatnak egyik jelentõs alakja,
Moholy-Nagy László negatív képpel, szolarizációs technikával készült
Akt-ja (1925); illetve Man Ray: Ingres hegedûje (1924). Õk voltak ez
elsõk között akik felhagytak a piktoralista technikával és a fotót
fotószerûvé varázsolták.
Az avantgardista törekvéseknek hála, a testábrázolás középpontjában
már nem a puszta põreség áll, hanem a lelkiekre helyezi a hangsúlyt, és
különbözõ technikákkal – lencse torzítások kihasználásával, a
megszokottól eltérõ perspektívával -, szinte egy új kategóriát hoz
létre az akton belül.
Jellemzõ példa erre André Kertész az 1933-ban készült Torzítás
sorozata, melyeken egy tükör segítségével absztrahálja a nõi testet.
Jelentõsen torzította alakjait Bill Brandt is, aki nagylátószögû
objektívvel közelrõl fotózta modelljeit. Gyakran annyira közel ment a
témához, hogy a modell az objektívhez közelebbi testrésze kilógott a
képbõl, újfajta megvilágításban helyezve ezzel a kompozíció fogalmát.
Ezekkel a képekkel vált igazán elismertté, bár munkásságának második
felében készültek, a II. világháború és 1977 között.
Kicsit más aspektusból dolgozott az amerikai Edward Weston, aki
igen erõs kompozíciós érzékkel fotografált, gyönyörû képeket létrehozva
ezzel. Mûveinek tökéletessége igen sok fotóst hajtott arra, hogy
másolja, utánozza illetve jó esetben – a tehetségesebbek - tovább
gondolja képeit. Képei annyira modernek, idõtállóak, kortalanok lettek,
hogy szinte nem lehet eldönteni mikor is készültek. Úgy is lehet
mondani, hogy nem õrizték meg saját idejüket (Miltényi: Progresszív
fotó, 56.oldal). Számomra ezek az elsõ fotográfiai aktok. Mindkettõ
jelzõ teljes mértékben igaz rá. Fotográfia, mivel semmilyen kötõdése
nincs a festészethez. A fotó saját eszközrendszerét használja, ebben az
esetben a világítást, a nézõpontok váltogatását, a fény-árnyék
kontrasztot, és a bõr anyagszerûségét hangsúlyozza. Akt, mivel nem egy
meztelen embert ábrázol, hanem a Testet mutatja be. Olyan szintû
esztétikumot hoz létre, mely eddig csak a társmûvészetekben volt jelen.
Bizonyos beállításai nem nélkülözik az erotikát sem, de ezt nem lehet
felróni ennek a mûvészeti ágnak.
Ahogy a fotográfia fejlõdött, s vált elterjedté a II. világháború
után, úgy növekedett a száma azoknak a fotósoknak –köztük sok
amatõrnek-, akik aktot kezdtek el fotózni. Annak ellenére, hogy
elfogadott volt az aktfotó, mégis mûködött egy bizonyos mértékû
cenzúra, mely gátolta a megjelenést, illetve gátak közé szorította. A
kelet-Európai országokban ez 100%-osnak volt mondható, de a szabadnak
vélt Nyugat is alkalmazta ezt az általuk helyesnek ítélt állampolgáraik
erkölcsét “védõ” eszközt.
A ‘60-as évekre aztán a nyugati társadalom kezdett liberálissá
válni, hippi mozgalmak élték virágkorukat és a cenzúra lassankénti
eltûnésével az akt széles körben elterjedt, mind a mûvészetben, mind a
nyugati tömegkultúrában. Ugyanez történt kicsit késõbb 1975-ben
Portugáliában és Spanyolországban is amikor Franco tábornok által
fémjelzett diktatúra bukott meg, illetve 1989-90-ben a kelet Európai
országokban, a kommunista kormányok bukásakor. A tömegkultúra alatt
többek közt a bulvár sajtó értendõ, ahol mindig van egy akt a címlapon,
növelve ezzel az újság eladási esélyeit. A meztelen test elfogadása
teljesen természetessé vált a Nyugati világban.
Ez jelentõs hatással volt a mûvészeti akt fotográfiára. A
festészeti stílus végleg eltûnt az 1960-as évekre. A férfi akt, mely
eddig igen ritka volt, szintén elnyerte megfelelõ helyét a
fotómûvészetben, köszönhetõ ez Robert Mapplethorpe-nak is, aki
virágfotói, csendéletei, portréi mellett fõleg ilyen témájú fényképeket
készített. Mivel nagy érzékenységgel ábrázolta a férfiakat fotóin,
nyilvánvalóvá tette szexuális beállítottságát. Ez nagy felháborodást
keltett a közvéleményben, volt olyan kiállítása amit emiatt be is
tiltottak. Errõl a kérdésrõl õ így nyilatkozott egy 1988-as interjún:
“Nem szeretem ezt szót: sokk. A képeimben a váratlant keresem. Olyan
dolgokat keresek amit még sohasem láttam …Abban a helyzetben voltam,
hogy megcsinálhassam azokat a képeket.”
A újabb és újabb technikák megjelenésével, új irányzatok jöttek
létre. Ennek egy jó példája Toto Frima, aki a Polaroid SX70-es – ezt
azért érdemes megemlíteni, mert ennek a technikának sajátságos színei
vannak - gépét használva csak önaktokat fényképez. “Ezeken a képeken
nem lépett túl önmagán, mindig saját énjét igyekezett meghatározni,
láthatjuk hogyan változik az énkép, míg végül a különbözõ nézõpontból
készített felvételek összesége révén a látvány átalakul egy nõvé, aki a
mûvész maga.” (Taschen, A 20.század fotómûvészete). Ezt a módszert
használva keresi-kutatja, vizsgálja önmagát évtizedeken át. Azaz teljes
mértékben az önkeresésbe öli minden erejét fotóin.
Hasonló indíttatásból dolgozik Nan Goldin is. Õ naplószerûen
dokumentálja saját és ismerõsei, barátai életét - akik közt gyakran
vannak valamiféle szexuális devianciával rendelkezõ személyek. A
dokumentálásba beleérti saját szexuális életét is, illetve a
„hétköznapi életét” melyben a kábítószer, az alkohol és a durvaság
élete bizonyos idõszakában mindennapos volt. Valószínûleg életének
ilyenfajta kitárulkozása hánytatott családi életének köszönhetõ. Bár
szerinte a képek sokfélesége, illetve meglehetõs intim témái nem
megbotránkoztatásra készülnek. Ha meg akar csinálni egy képet, akkor
nem számít a téma. – fejtette ki egy interjúban.
Egy másik jelentõs kortárs alkotó Nobuyoshi Araki, japán fotós,
akit sokan Helmut Newtonhoz hasonlítanak a modellekhez – szinte
kizárólag nõkhöz- fûzõdõ viszonyuk miatt. Araki egyszerre imádja és
kezeli tárgyként a nõket, meglehetõsen furcsa, hideg-meleg atmoszférájú
képeket hozva létre ezzel. Legtöbb képe igen megrendezett, de nem
valamiféle matematikai pontosságú kompozícióra kell gondoloni, hanem a
képelemek helyének és létének véletlenségét kizáró gondolkodásmódra. Ez
jellemzõen azokra a képekre igaz, ahol az esztétikum fontosabb szerepet
játszik. Bár nõkhöz való viszonya kettõs, de az eredményen minden
esetben a tradicionális, férfiközpontú keleti világkép jelenik meg.
A másik típusa Araki képeinek a privát életét dokumentáló, de itt
is a férfi dominanciáját bemutató erotikus felvételek. Ebbõl a
jellemzõen örömlányokról készített képekbõl rengeteg albumot adott ki,
egymás mellé zsúfolva egy-egy oldalon a képeket, mintegy a tömeg
érzékeltetésével mondaná el véleményét a nõi nemrõl.
Ahogy említettem, Helmut Newton nõideálja sem az otthon ülõ
háziasszony típus volt, hanem a férfias, domináló nõ. Igen egyedi
hangot adott ezáltal a képeinek, megújítva ezzel a divatfényképezést.
Ennek ellenére hamar a feministák céltáblájává vált, pedig õ magát is
„feministának” vallotta, mert modelljeit sosem alávetettként mutatta
be. Szuggesztív látásmódja hamar meghozta számára a sikert, így nem
kényszerült arra, hogy mások kívánságait kövesse, sem a motívválasztás,
sem a mûvészi kivitelezés tekintetében. Nõi aktjai, melyeket legjobban
a jéghideg erotika kifejezéssel jellemezhetnénk, gyakran kapták
kritikusaitól a szexizmus jelzõjét.
Vannak fotósok akik az akt mûfaját felhasználva fejezik ki
véleményüket egy kérdésrõl provokatív módon, segítve ezzel az adott
probléma jobb társadalmi megértését, elfogadását (Andrea Serrano,
Göbölyös Luca).
Ahogy sokáig Bill Brandt látásmódja, és a két világháború közti
stílus – amit Európában a Bauhaus teremtett- határozta meg az
aktfotózást, úgy változott mára sokszínûvé, mint a fotográfia maga.
Dolgozatomban az otthonomat mutatom be. Régóta vizsgálom ezt a
témát. Ezt egy befejezetlen folyamatnak tekintem, ami az elsõ évfolyam
óta tart, és gyakran az aktuális félévi feladatok is itt készültek. Az
„itt” nem szó szerint értendõ, mert nem egy konkrét helyrõl beszélek,
hanem a hozzám kapcsolódó életterekrõl. Amelyek számomra fontosak,
amelyek hozzám tartoznak. Nem egyértelmûen lehet kapcsolatot találni az
így elkészült képek között. Ahogy az érdeklõdésem változott, úgy ért
véget az egyik téma, s kezdõdött a másik. Mûfaji oldalról tekintve
sokféle képet csináltam. Volt köztük egyszerû kompozíció, high-key
fotó, portré és megrendezett fotó is. A legjobb magyarázat a képek
közti relációra az ÉN. Miltényi gondolatát idézve, minden fotó
önarcképpé redukálható – azaz felismerhetõ benne készítõjének kéznyoma,
stílusa. Nem mondhatnám, hogy nem koncentráltam a feladatok
megoldására, de valami közös volt bennük, a különbözõ témák ellenére.
Úgy éreztem, és most is úgy érzem, hogy a hozzáállásom nem sokat
változott. Mintha mindig ugyanazt fotóznám. A képi látvány lényegtelen.
Felismerhetõ vagyok benne én. A félévek során mindig az adott témát
vezetõ fotóst tartottam a követendõ példaképnek. De rá kellett jönnöm,
hogy ez tévútra visz. Ez persze akkor igaz, ha abban a stílusban
képzeljük el a fotós pályafutásunkat. Ahogy jelen pillanatban érzem, az
a fajta kifejezési mód áll hozzám legközelebb, amikor valamit az egyéni
látásmódom szerint dokumentálhatok. Erre a gondolkodásmódra Miltényi
Tibor elõadásai és Vancsó Zoltán fényképei révén jutottam el. Miltényi
beszélt a szubjektív dokumentarista mûfajról elõször, mint a
progresszív fotó egyik jelentõs ágáról. Ahol felcserélõdik a fotós és a
fotó szerepe. Amikor nem a téma, vagy a tárgy van a kép
mondanivalójának középpontjában, hanem a fotós. Az õ látásmódja,
személyisége, önkifejezésének megmutatása.
Ezek a képek egy sorozat részei, melyek évek óta készülnek.
Lehet azt is mondani, hogy ez egy sorozatok sorozata. Mivel vizuálisan
különböznek, ezért a külsõ szemlélõ számára, mindegyiknek van egy
határa. A mostani sorozat egy más aspektusból vizsgálja ezt a
bemutatandó témát. Célom jelen pillanatban is az, hogy megvizsgáljam ,
hogy ezekkel a fotókkal megismerhetõ-e maga ez a fogalom, illetve
jómagam a fotók által. Mivel - ahogy említettem is - bemutatásról van
szó, ezért dokumentarista képeknek tekintem ezeket. Ez a mûfaji
maghatározás jelentõsen befolyásolta a hozzáállásomat a munkához. A
szubjektumomon keresztül próbálok láttatni, így legtöbb kép szubjektív
dokumentarista jellegû. Hozzá kell tennem, hogy a fotók aktként is
értelmezhetõek, hiszen modellem ruhátlansága, megengedi ezt a mûfaji
besorolást.
Felmerülhet a kérdés, hogy miért van szükség egy aktra az otthon
bemutatásához. Én az otthon szót mindenképpen ez élettel kötöm össze.
Nem tudom elképzelni, hogy csak berendezési tárgyak fotózásával,
elmesélhetõ lenne lakókörnyezetem, tehát már a koncepció elején
számoltam egy szereplõvel. Mivel túl triviálisnak tûnt egy otthonosan
mozgó alak a képeken, aki mindenki számára egyértelmûvé tenné a
mondanivalót, megpróbáltam egy másik mûfaj emberábrázolását segítségül
hívni. Ezért választottam az aktot. Mivel mindig is érdekelt a test
ábrázolása, megpróbáltam ezt az alapjaiban is nehéz mûfajt házasítani
az említett dokumentarizmussal. Azt hiszem ez a két mûfaj elég távoli
kapcsolatban áll egymással. Ha volt is már próbálkozás ezek egy képen
való megjelenítésére, akkor ott az akt állt középpontban, és a
dokumentarista környezet csak mint háttérként szolgált - leggyakrabban
erõs kontraszt hatása miatt. Jó példa erre Jung Zseni két képe, ami
Turczi István: A nõk és a költészet könyvében jelent meg, a Café de Lá
és a Remény versek illusztrálásaként. Ezeken a képeken egyértelmûen
látszik, hogy a fõszereplõ, mindig a modell. Háttérként pedig valami a
fõtémától élesen elütõt használt a fotós, ebben a két példában egy oda
nem illõ környezetet.
Mint tudjuk, mindkét mûvészeti ág - az akt és a szubjektív
dokumentarizmus -, erõs, önmagát jól reprezentáló szuverén mûfaj, ezért
nem is keresik egymást társaságát. Az elõbbiek miatt voltam kíváncsi
arra, hogy egy meztelen test látványát mennyire tudom gyengíteni, hogy
még képelemként funkcionáljon, de meghagyja fõszereplõnek a bemutatni
kívánt enteriõrt.
A szubjektív dokumentarizmus miatt néhány képemen törekedtem arra,
hogy cselekményt ábrázoljak. Az elõbb elmondottakból következik, hogy
ez nem minden képemre igaz. Ezt a kettõsséget talán Szilágyi Lenke és
Vancsó Zoltán mûvészete közti különbséggel tudnám megvilágítani.
Szilágyi nem törekszik arra, hogy képein valami történjen, Vancsóval
ellentétben, akinek a fotóin tetten érhetõ egy – általában
megfogalmazhatatlan – történet. Elmondása szerint, mindez a kész képen
a képelemek egymásra hatása által kezd kialakulni. Õ a véletlenekre
épít. A szituációból adódóan én nem tudtam alkalmazni ez utóbbit, ezért
képeim jóval megrendezettebbek. Ez persze kompozíciós látásmódomból is
fakad. Számomra a komponáltság egy erõs eszköz arra, hogy valamit
kihangsúlyozzak, ezért ez gyakran fedezhetõ fel fotóimon. Ebbe a
szigorú rendszerbe, próbálok egy kis szabálytalanságot belevinni
életlenséggel, bemozdulással és oda nem illõ képelemek
megjelenítésével.
A képeim másik részén több dominanciát kap az akt mûfaja. Edward
Weston, Mapplethorpe, Toto Frima, Nan Goldin, Noboyushi Araki és Helmut
Newton képei voltak a legnagyobb hatással rám. Úgy érzem mindegyikük
munkásságából van valami a fotóimon. A sorozatom ezen részén némiképp
érvényét veszti a dokumentarista jelleg, és elõtérbe kerül a meztelen
test esztétikuma. A színek szerepe megnõ, kontrasztosabbá téve a
képeket. Ugyan a színeket az egész sorozaton keresztül tudatosan
használtam, de itt a redukálásuk miatt, nagyobb jelentõséget kapnak.
Ennek a témának a kidolgozásához feltétlen szükségem volt a színek
nyújtotta lehetõségekre. Minthogy a dokumentarizmus egyenlõvé tehetõ a
valóság megjelenítésével a realista gondolkodásmód szerint, ezért nem
ábrázolhattam fekete-fehérben a világot. Számomra fontos volt, hogy az
otthon bemutatása, a képek absztrakciója ellenére is, valóságosnak
tûnjön. Ehhez Johannes Itten: A színek mûvészete címû könyvbõl a 7
színkontraszt fejezet volt nagy segítségemre.
Összevetve az itt leírtakat, meg lehet állapítani, hogy a
dokumentarizmus és az akt egy képen való ábrázolására irányuló
kezdeményezés sikeres volt. Általában nem azonos súllyal szerepelnek a
képeken, de az együttesük, megfelelõ koncepció birtokában, biztosan jó
eredményt hoz.
Irodalom:
Szakkönyvek:
Limelette, Contemporary Photographs, Groupe Lhoist, 2004
Sullivan, Constance (edited), Nude: Photographs 1850-1980, Harper & Row , 1980
Eifert János, Dialóg Campus Kiadó, Aktfotográfia, 2007
Forrai Éva, Magyar Narancs, Jutalomjáték (Szilágyi Lenke fotómûvész), 2004
Bán András-Beke László, Enciklopédia Kiadó, Fotóelméleti szövegyûjtemény, 1997
Miltényi Tibor, Szellemkép, Progresszív fotó, 1994
Taschen, Vince kiadó, A 20.század fotómûvészete, 2002
Turczi István, Számalk Kelenföld Kiadó, A nõk és a költészet, 1990
Internet oldalak:
www.answers.com/nude-photography — Rolf Sachsse/Robin Lenman
www.mapplethorpe.org
Képek jegyzéke:
Gustave Coubert, A mûvész mûterme, http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/courbet/
Felix Nadar, Portré, www.ocaiw.com
Eugene Durieu, Hátakt, www.artcontent.de
Edward Muybridge, Woman walking downstairs, http://en.wikipedia.org/wiki/Eadweard_Muybridge
Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe aktja, http://art.transindex.ro/?cikk=66
Man Ray, Ingres hegedûje, www.worcesterart.org
André Kertész, Torzítás, www.masters-of-photography.com
Bill Brandt, London 1960s, www.billbrandt.com
Edward Weston, Akt 1923, www.edward-weston.com
Robert Mapplethorpe, Ken and Tayler, www.guggenheim.org
Toto Frima, Autoportrait 1988, www.totofrima.com
Nobuyoshi Araki, Untitled, www.opus-art.com/artists/NobuyoshiAraki
Helmut Newton, Untitled, http://user.tninet.se/~ryk484d/newton/newton.htm
 |  |  |  |  |  |
