Petrilla Andr√°s - vissza az kiŠllŪtŠshoz


Petrilla Andr√°s


Fotográfia és zen

*
Egy zen t√∂rt√©net k√©peinek √ļjrafogalmaz√°sa
a narratív fotográfia eszközeivel:

Parafr√°zisok
„A p√°sztor √©s az √∂kre” c. tanmese
illusztrációi


-diplomaesszé-

2008. m√°jus



 Sok embert – valahol tal√°n mindenkit – foglalkoztatnak a l√©tez√©s nagy k√©rd√©sei. Mi is a l√©t √©rtelme? Kik vagyunk, √©s mi√©rt vagyunk? Mi dolgunk van a tapasztalt vil√°ggal? Van-e valami az √°ltalunk meg√©lt h√©tk√∂znapi val√≥s√°g m√∂g√∂tt? Mi van a hal√°l ut√°n? Mi az √©let√ľnk c√©lja? Hogyan t√∂lthetj√ľk el √©let√ľnket harm√≥ni√°ban?
A keleti filoz√≥fi√°k, – nevezz√ľk √Ķket √≠gy – a v√©dikus, buddhista, taoista ir√°nyzatok m√°s-m√°s m√≥don k√∂zel√≠tik meg a fenti k√©rd√©sk√∂rt, √°m m√©gis egym√°shoz k√∂zel √°ll√≥ v√©gk√∂vetkeztet√©sre jutnak. E b√∂lcseletek a mindenkori emberhez sz√≥lnak, mai √©let√ľnkh√∂z is rengeteg tanuls√°ggal szolg√°lnak.
Korunk materialista tudom√°nya a racion√°lis gondolkod√°st r√©szes√≠ti el√Ķnyben, √≠gy a fenti k√©rd√©sek szabadabb megk√∂zel√≠t√©se f√Ķk√©nt a m√Ľv√©szek sz√°m√°ra maradt nyitott.
E dolgozatban megpróbálom a zen létszemlélet és a fotográfia párhuzamát boncolgatni, a fotókészítés folyamatát megvizsgálni a zen filozófiája alapján, a zen ismert fotós ábrázolásmódjait áttekinteni, valamint saját munkámat illetve az azzal kapcsolatos forrásokat ismertetni.
Mindk√©t t√©m√°val p√°rhuzamosan foglalkozom. Megl√°t√°som szerint a zen √©letvitel √©s a f√©nyk√©pez√©s egyar√°nt a helyes val√≥s√°gl√°t√°son √©s a pillanat mindenkori felismer√©s√©n – az √©bers√©gen – m√ļlik.
Egy zen √ľl√©s sor√°n az ember a t√∂k√©letes bels√Ķ √ľress√©g el√©r√©s√©re t√∂rekszik. Ez eleinte neh√©z feladat, szokatlan, √°m a t√∂retlen gyakorl√°s sor√°n egyre ink√°bb siker√ľl el√©rni ezt az √°llapotot.
Az elme √ľres, a tudat egy v√©gtelen√ľl piciny pont csup√°n a mindens√©gben. Vil√°goss√° v√°lik, hogy a tapasztalt val√≥s√°g nem m√°s, mint e pont kivet√ľl√©se, egyfajta fel√ľlet, amely erny√Ķk√©nt felfogja a ponton √°tsz√Ľr√Ķd√Ķ f√©nyt. B√°rmilyen pici is e pont, m√©gis k√©pes mag√°ba foglalni az eg√©sz vil√°got, √©s kivet√≠teni az elme erny√Ķj√©re. Az elm√©re, hiszen k√∂zvetlen tapasztalatunk nem a vil√°gr√≥l, hanem annak lek√©pez√Ķd√©s√©r√Ķl van. Minden hang, √≠z, illat, tapint√°s, na √©s persze l√°tv√°ny az elm√©ben j√∂n l√©tre. A f√©ny – mint tudjuk – elektrom√°gneses hull√°m. Mi nem a hull√°mot l√°tjuk, hanem a f√©ny √°ltal az elm√©nkben keltett √©rzeteket.
A tudat „camera obscura”-k√©nt m√Ľk√∂dik.
M√©gis van egy l√©nyeges k√ľl√∂nbs√©g. Mert m√≠g az objekt√≠v – vagy a „lyuk” – val√≥ban objekt√≠ven k√©pezi le a val√≥s√°got, addig az elm√©nk szelekt√°l. A l√°tv√°ny szem√©lyis√©g√ľnk sz√Ľr√Ķj√©n √°t k√©pez√Ķdik le. N√©ha nem vesz√ľnk √©szre dolgokat, m√°skor meg belel√°tunk olyat is a k√©pbe, ami val√≥j√°ban nincs ott.
A probl√©ma oka paradox m√≥don nem a korl√°tozott felfog√≥k√©pess√©g, hanem az elme folytonos tev√©kenys√©g√©nek a t√ļlburj√°nz√°sa. A tem√©rdek f√∂l√∂sleges gondolat, amely sz√ľntelen √°ramlik, an√©lk√ľl, hogy tudatunk f√≥kusz√°ba ker√ľlne. Elm√©nk meg√°ll√°s n√©lk√ľl t√°ncol egyik gondolatr√≥l a m√°sikra, mint a pillang√≥ a r√©ten. Ezt k√∂nnyen bel√°thatjuk, ha csak √∂t percre le√ľl√ľnk egy csendes helyen, √©s megfigyelj√ľk a benn√ľnk zajl√≥ gondolatokat, √©rzelmi √°raml√°sokat. El√©g, ha elhat√°rozzuk, hogy csak az orrunkon be- √©s ki√°raml√≥ leveg√Ķre figyel√ľnk. Nem telik bele f√©l perc, √©s azon kapjuk magunkat, hogy m√°r a holnapi vacsor√°n t√∂rj√ľk a fej√ľnk. H√°t hogyan is lehetne ilyen zavart elm√©vel a val√≥s√°got h√Ľen meg√©lni?
A zen-gyakorlat az elme ki√ľres√≠t√©s√©re, a f√∂l√∂sleges agyi tev√©kenys√©g lecsendes√≠t√©s√©re ir√°nyul. A t√∂retlen gyakorl√°s sor√°n az elme tev√©kenys√©ge egyre ink√°bb tudatoss√°, uraltt√° v√°lik. Nem csup√°n egy gyakorlat, amelyet meghat√°rozott id√Ķpontokban kell v√©gezni, hanem √©letfelfog√°s, √©letvitel.
Sz√ľntelen t√∂rekv√©s a t√∂k√©letes √©bers√©gre, a val√≥s√°g objekt√≠v – vagyis gondolataink, √©rzelmeink, indulataink √°ltal nem szennyezett – l√°t√°s√°ra.
A gyakorlat sor√°n kider√ľl, hogy a tudat mindig √©ber. Nem is lehet m√°s. M√©gis mindaddig, am√≠g √©bers√©ge az elme labirintus√°ra f√≥kusz√°l, abban bolyong, √©s nem a mindenkori „jelen pillanatra” tekint, olyan, mintha aludna. Nincs itt.
A mai nyugati ember életének perceit ébren álmodja, ahelyett, hogy éberen figyelné.
Legyen h√°t elm√©nk mindig olyan, mint egy √ľres lap. Mint egy expon√°latlan filmkocka, amely mag√°ban hordozza b√°rmilyen k√©p l√©trej√∂tt√©nek lehet√Ķs√©g√©t. A figyelem, a pillanatban val√≥ jelenl√©t, a val√≥s√°g objekt√≠v l√°t√°sa vezet a helyes expoz√≠ci√≥hoz, a j√≥ k√©p megalkot√°s√°hoz – az elm√©ben √©s a filmen. √Ām nem tan√°csos elv√°rni a t√∂k√©letess√©get. Ez olyan lenne, mintha m√°r el√Ķ-expon√°ltuk volna a filmet, √©s most keresn√©nk hozz√° a megfelel√Ķ k√©p l√©trej√∂tt√©t. Ez is az elme egyik furcsa j√°t√©ka, c√©lszer√Ľ elengedni. A t√∂k√©letess√©gre sz√ľntelen t√∂rekedni kell, annak ellen√©re, hogy el√©rhetetlen. √Čs ebben az el√©rhetetlens√©gben van a t√∂k√©letess√©g l√©nyege. Egy k√©p sokszor pont att√≥l j√≥, hogy nem t√∂k√©letes. Paradoxon.
M√©gis, a zen-gyakorlat sor√°n id√Ķnk√©nt egy-egy pillanatra fel-felcsillan bel√ľlr√Ķl a t√∂k√©letesen tiszta tudat f√©nye. Ezek a pillanat-t√∂red√©kek id√©zetek egy v√©gtelen √©s √°lland√≥ nagy pillanatb√≥l, amely soha el nem m√ļlik. Kis megvil√°gosod√°s, satori.
Az örök jelen.
Az id√Ķ a mi felfog√°sunk szerint egy egyenes, amelyet a jelen pillanat kiterjed√©s n√©lk√ľli pontja oszt kett√©: m√ļltt√° √©s j√∂v√Ķv√©. √ćgy alakul a m√ļlt-jelen-j√∂v√Ķ h√°rmass√°ga. Ez a felfog√°s t√ľkr√∂z√Ķdik h√©tk√∂znapjainkban: b√°rmit is tesz√ľnk – nem vagyunk jelen a pillanatban.
Az archaikus felfog√°s szerint az id√Ķ k√∂rk√∂r√∂s. Mindig √∂nmag√°ba visszat√©r√Ķ, mindig √∂nmag√°t √ļjra gerjeszt√Ķ folyamat. Ez a ciklikuss√°g ma is igaz az √©let√ľnkre, b√°r mi az egyenes, line√°ris id√Ķfelfog√°sban √©lj√ľk √©let√ľnket.
A zen id√Ķfelfog√°sa ezen a k√∂r√∂n bel√ľl van. K√∂r, de nem a fel√ľlet, hanem a k√∂r maga. Mer mi is a k√∂r? – A k√∂rvonal? Vagy az az √ľres r√©sz, amit a vonal k√∂r√ľl√∂lel? Vagy a kett√Ķ egy√ľtt? – Ez a zen.
Mert mi is a m√ļlt? √Čs mi a j√∂v√Ķ? – A m√ļltr√≥l √©s a j√∂v√Ķr√Ķl a jelenben alkotott k√©p√ľnk. S hogy a dolgok t√©nyleg √ļgy t√∂rt√©ntek-e, vagy sem? – Most √≠gy eml√©ksz√ľnk. Szem√©lyis√©g√ľnk sz√Ľr√Ķje itt is m√Ľk√∂dik. A m√ļlt √©s a j√∂v√Ķ nem objekt√≠v.
K√∂zismert az a fekete-feh√©r √°bra, amely k√©t egym√°ssal farkasszemet n√©z√Ķ arcot √°br√°zol. Vagy m√©gis ink√°bb serleget? – Mi√©rt van az, hogy egyszerre csak az egyik k√©pet l√°tjuk? Mik√©nt tudn√°nk a kett√Ķt egyszerre l√°tni? Vagy azt, ami t√©nyleg ott van a pap√≠ron: a fekete √©s feh√©r foltokat?
A tradicion√°lis zen k√∂lt√©szet m√Ľfaja a koan √©s a haiku. Az el√Ķbbi egy r√∂vid t√∂rt√©netet takar, az ut√≥bbi pedig egy h√°romsoros verset, amely √°ltal√°ban egy term√©szeti k√©pet mutat be. Mindk√©t m√Ľfaj hasonl√≥ k√©peket t√°r el√©nk, mint az eml√≠tett fekete-feh√©r √°bra. A koanok √©s a haikuk viszont csak √ļgy √©rthet√Ķk meg, ha k√©pesek vagyunk a k√©t egym√°st kiz√°r√≥ k√©pet-gondolatot egyszerre l√°tni. Ha fel√ľl tudunk kerekedni elm√©nk korl√°tjain, √©s nem az √©rthetetlennek t√Ľn√Ķ ellent√©tet, hanem mag√°t a paradoxont l√°tjuk.
A zen lényege a paradoxon. Az éber tudat kulcsa a paradoxon feloldása.
Egy fot√≥ elk√©sz√≠t√©sekor l√©nyeges, hogy a k√©pre az ker√ľlj√∂n, amit a k√©sz√≠t√Ķje szeretne. Ehhez pedig az kell, hogy a fot√≥s ne azt l√°ssa, amit az elm√©je s√ļg, hanem azt, ami t√©nyleg ott van. Ne vet√≠tsen bele a k√©pbe olyan r√©szleteket, amik nincsenek ott, viszont vegyen √©szre mindent, ami a k√©pre ker√ľlhet. L√°ssa a takar√°sokat, a t√≥nusokat, a f√©nyeket. El tudjon vonatkoztatni a h√°rom t√©rdimenzi√≥t√≥l. A fot√≥ vil√°ga k√©tdimenzi√≥s. Mindehhez az sz√ľks√©ges, hogy elm√©j√©b√Ķl ki tudja z√°rni azokat a zajokat, amelyek sz√°m√°ra hamis k√©pet festenek a val√≥s√°gr√≥l. Elm√©j√©ben √ľres lapp√° kell v√°lnia, hogy k√©pes legyen a val√≥s√°got √ļgy √©rz√©kelni, mint a f√©nyk√©pez√Ķg√©p: objekt√≠ven.
Az √ľress√©g – nem mint a semmi √ľress√©ge, hanem mint a v√©gtelen lehet√Ķs√©gek t√°rh√°za, a kreat√≠v pillanatok b√∂lcs√Ķje. √Čbers√©g – √©beren befogadni mindazt, ami van: a pillanat √°t√©l√©se, felismer√©se, expoz√≠ci√≥.
Ansel Adams √≠rja a negyven fotogr√°fi√°r√≥l sz√≥l√≥ k√∂nyv√©ben: „√Āltal√°ban azonnal megl√°tom a potenci√°lis k√©pet, √©s √ļgy v√©lem, hogy t√ļl sokat t√∂prengeni olyan dolgokon, mint p√©ld√°ul a hagyom√°nyos kompoz√≠ci√≥, elveheti az els√Ķ benyom√°s erej√©t. A felismer√©s √©s a vizualiz√°ci√≥ gyakran egyetlen tudatos pillanatba koncentr√°l√≥dik.”
A fotogr√°fia egy m√°sik klasszisa, Henri Cartier-Bresson nev√©hez f√Ľz√Ķdik a „d√∂nt√Ķ pillanat” fogalma. Bresson √ļgy √©rezte, hogy a kompoz√≠ci√≥ra √°lland√≥an figyelni kell, m√©gis az expon√°l√°s pillanata csak intuit√≠ven j√∂het.
A fénykép egyetlen pillanat képe. Hogy ez a pillanat egy tízezred-másodperc, vagy egy több órás, esetleg több napos expozíció, az teljesen mindegy. A papíron minden egyetlen, örök pillanattá áll össze.
A fotó olyan, mint a satori. Egy csepp fény az elmében Рegy csepp fény a filmen.
A fotó a világ egyetlen piciny pontja, amely magába foglal egy egész világot Рaz adott kép világát.
A fot√≥ a val√≥s√°g objekt√≠v lenyomata. T√ľkre k√©sz√≠t√Ķj√©nek √©s szeml√©l√Ķj√©nek is. Hiszen a k√©p n√©z√©sekor a f√©nyk√©pez√©s var√°zslata megism√©tl√Ķdik, de itt a k√©p v√°lik objektumm√°, amelyet a szeml√©l√Ķ az elm√©j√©re vet√≠t.
E gondolatok kapcs√°n mer√ľl fel az a k√©rd√©s, hogy mik√©nt lehetne k√©pileg megfogalmazni mag√°t a zent, a paradoxont, az √ľress√©g √©s a mindens√©g egys√©g√©t. A jap√°n trad√≠ci√≥ megragadja a l√©nyeget: egyetlen hat√°rozott ecsetvon√°ssal k√∂rt fest egy √ľres lapra. A vonal v√©gpontja a kezdet√©vel √∂ssze√©r, csak a fest√©k lett fak√≥bb a v√©g√©re, ahogy az ecsetr√Ķl elfogyott. Egyetlen mozdulat, egyetlen pillanat. A k√∂rvonal mint a fel√ľlet, az √ľress√©g mint a k√∂rbez√°rt l√©nyeg, √©s a kett√Ķ elv√°laszthatatlan egys√©ge.
A zen l√©nyeg√©t enn√©l t√∂k√©letesebben bemutatni nem lehet. A fotogr√°fia eszk√∂zt√°ra viszont rengeteg lehet√Ķs√©get k√≠n√°l sz√°munkra, hogy √ļjrafogalmazzunk ezt. Persze j√≥zan bel√°t√°ssal √©s al√°zattal a n√©vtelen el√Ķd√∂k ir√°nt, tudva, hogy az √Ķ √°br√°zol√°sukat √ļgysem tudjuk f√∂l√ľlm√ļlni.

A legt√∂bb zen-fot√≥ minim√°l kompoz√≠ci√≥ra √©p√ľl. Vagyis a legegyszer√Ľbben megfogalmazni a teljess√©get.
A hazai neoavantg√°rd fotogr√°fia az 1960-as √©vekben a tiltott kateg√≥ri√°ba esett. Ennek az ir√°nyvonalnak egyik k√©pvisel√Ķje Koncz Csaba.
Koncz a minimalista kompoz√≠ci√≥ra √©p√≠t. K√©pein az egyszer√Ľs√©g domin√°l, ker√ľl mindenfajta bonyolult megfogalmaz√°st. √Āltal√°ban havas t√°jba helyezett t√°rgyakat fot√≥zott, vagy 1956-os goly√≥nyomokat a pesti h√°zfalakon – mindenfajta politikai √ľzenet n√©lk√ľl. Konczot nem √©rdekelte a t√∂rt√©netmes√©l√©s, csak a k√©pis√©g, a kompoz√≠ci√≥ eszt√©tikai megjelen√©se. Er√Ķsen grafikai hat√°s√ļ fot√≥kat k√©sz√≠tett, m√©gis sz√°z sz√°zal√©kig a fotogr√°fia eszk√∂zeit alkalmazta. P√©ld√°ul ritmikusan ism√©tl√Ķd√Ķ dr√≥th√°l√≥-mint√°kat szakad√°sokkal, vasdr√≥tokat a h√≥ban vagy √ľveglapra helyezett t√°rgyak √°ltal megform√°lt kompoz√≠ci√≥kat. Gyakran j√°tszott a m√©lys√©g√©less√©ggel, amit√Ķl filozofikus, l√≠rai hangulat j√°rja √°t a k√©peit, sz√Ľk k√©pkiv√°g√°ssal emelte ki a az adott form√°kat a k√∂rnyezetb√Ķl, illetve er√Ķs kontrasztot hozott l√©tre a t√°rgyak √©s a h√≥ vagy az √ľveglapon kereszt√ľl fotograf√°lt √©g seg√≠ts√©g√©vel.
K√©peinek egy r√©sz√©n√©l sz√©les f√©mszalagokat alkalmazott, √≠gy gazdagabb t√≥nusj√°t√©kot tudott produk√°lni. Ezzel kalligrafikus hat√°s√ļ, a zen-tusrajzok vil√°g√°t id√©z√Ķ alkot√°sokat hozott l√©tre.
Koncz képeit az akkori hazai fotográfia nem tudta befogadni, inkább csak közvetlen köre számárára voltak érdekesek.
1965-ben L√Ķrinczy Gy√∂rggyel √©s Nagy Zolt√°nnal k√∂z√∂sen ki√°ll√≠tottak. H√°rmuk k√∂z√ľl L√Ķrinczy volt a legteoretikusabb alkat. √Ėnmaga √©s t√°rsai alkot√°sait is a nagy filoz√≥fiai l√©tk√©rd√©sekre adott lehets√©ges v√°laszokk√©nt √©rt√©kelte.
L√Ķrinczy Konczn√°l sokkal romantikusabb alkat volt, √≠gy k√©pei is a fotogr√°fia sz√©lesebb sk√°l√°j√°n mozognak. 1963-ban Zolnay L√°szl√≥ m√Ľv√©szett√∂rt√©n√©sszel val√≥ tal√°lkoz√°sa ut√°n fordult m√Ľv√©szete az elemi form√°k ir√°ny√°ba, szak√≠tva kor√°bbi szeml√©let√©vel. Zolnay megmutatta neki a Dun√°ban tal√°lt gy√∂kerekb√Ķl √°ll√≥ gy√Ľjtem√©ny√©t. Ezut√°n az √©l√Ķ √©s √©lettelen term√©szetet absztrakt alakzatait kezdte fot√≥zni.
„Sokkal mer√©szebben kell f√©nyk√©peznem: nem kell f√©lni a formai megold√°sokt√≥l √©s er√Ķsebben kell absztrah√°lni.” - √≠rja napl√≥j√°ban.
Tov√°bbi sorozatai: Genezis, Alkotott form√°k, Kozmosz – Mikrokozmosz. Fot√≥i ekkor m√©g t√ļls√°gosan k√∂t√Ķdtek a fotogr√°fia hagyom√°nyaihoz.
„L√Ķrinczy fant√°ziavil√°g√°nak ind√≠t√©ka romantikus, nem az egyens√ļlyt, a lez√°rt form√°kat veszi √©szre, hanem a nyugtalan√≠t√≥an mozgalmas, nyitott, befejezetlen tartom√°nyokat – azt a kozmoszt, ami tele van titokkal” (Perneczky G√©za – F√©nyk√©pm√Ľv√©szeti T√°j√©koztat√≥, 1965/II-III)
Fontosnak tartotta a h√©tk√∂znapok misztikum√°t, a val√≥s√°got, mint transzcendens utal√°st bemutatni. „A Mindennapit kell k√∂z√∂lni, a Szent Krumplit.” Feles√©ge, L√Ķrincy Kata √≠gy √≠r: „A misztikumot nem a misztik√°ban kereste, hanem annak eredet√©n√©l – a val√≥s√°gban, a dolgok trivi√°lis fel√ľlet√©ben, amin a val√≥s√°g √∂sszetetts√©g√©ben megjelenik, √©s √°ltal√°nos√≠that√≥ lesz.”
M√Ľv√©szet√©nek ez az ir√°nyvonala 1966-67-ben teljesedett ki, a „Ragacsok” c√≠m√Ľ munk√°j√°ban. Ez a sorozat t√©nyleg puszt√°n a vizu√°lis form√°k nyelv√©t haszn√°lja. √úveglapra cseppentett v√≠z, olaj, ragaszt√≥ pici foltjait mutatta meg nagy nagy√≠t√°sban. Paradox m√≥don a leg√©rdekesebb k√©pei dinamizmust sug√°roznak, illetve furcsa organikus form√°kat, szerkezeteket id√©znek.
„V√©geredm√©nyk√©ppen formailag (√©s tartalmilag is) √©rtelmi √©s √©rzelmi medit√°ci√≥ra szeretn√©m a n√©z√Ķt ind√≠tani, valami elkoptatott-logik√°n-t√ļli Zen-Buddhizmus-szer√Ľ elm√©lyed√©sre (mellyel – bevallom – el√©g sokat foglalkozom).” (L√Ķrinczy)
K√©s√Ķbb Koncz mint√°j√°ra dr√≥tokkal, lemezekkel is k√≠s√©rletezett, √°m ez sz√°m√°ra zs√°kutc√°t jelentett. Mert m√≠g Koncz a tiszt√°n absztrakt, sz√©p, harmonikus form√°kra koncentr√°l, addig L√Ķrinczy √∂sszetettebb, dr√°maibb.
Koncz egyszer√Ľ, tiszta l√©lek, L√Ķrinczy k√©ts√©gekkel v√≠v√≥d√≥ romantikus alkat. Ha L√Ķrinczy a fel√ľlet, akkor Koncz a m√©lys√©g.

A zen k√©pi megfogalmaz√°s√°nak egy m√°sik m√≥dj√°t mutatja be a jap√°n Hiroshi Sugimoto. Idevonatkoz√≥ k√©psorozatai m√∂g√∂tt az id√Ķ √©s id√Ķtlens√©g, a v√©ges √©s v√©gtelen l√©t egys√©g√©nek filoz√≥fi√°ja bontakozik ki.
Egyik ilyen sorozata a „Mozi-sorozat”. Sugimoto 8x10 inches kamer√°val fot√≥zott mozibels√Ķket. √Ām a fot√≥kat a k√∂vetkez√Ķk√©pp k√©sz√≠tette. A g√©pet ler√∂gz√≠tette a k√∂z√©ps√Ķ p√°holyban, √©s az expoz√≠ci√≥t √ļgy √°ll√≠totta be, hogy a film els√Ķ kock√°j√°t√≥l az utols√≥ig folyamatosan mindent r√∂gz√≠tsen. √ćgy a moziv√°sznon a film kock√°i egym√°sra rajzol√≥dva ki√©gtek, ez√°ltal a v√°szon v√°lt f√©nyforr√°ss√°, amit√Ķl olyan megvil√°g√≠t√°st kapott a terem, amilyennek egy√©bk√©nt sohasem l√°tszik.
A fot√≥ itt nem egyetlen pillanat „elkap√°sa” √©s „lefagyaszt√°sa”, hanem t√°g id√Ķtartam bes√Ľr√≠t√©se egyetlen pillanatba. Egy √©let√ļt egyetlen id√Ķtlen pontb√≥l l√°ttatva. Satori.
Sugimoto egy m√°sik sorozata a „Tengerek”-sorozat. A v√©gtelen √≥ce√°n.
A k√©pmez√Ķt k√©t egyenl√Ķ r√©szre osztja az elmosott horizont. A tenger √©s az √©g hat√°ra egybefolyik. A folyamatosan mozg√°sban l√©v√Ķ v√≠z, √©s a sz√ľntelen √°raml√≥ leveg√Ķ hat√°ra nem konkr√©t. A t√©r v√©gtelen, nincsenek hat√°rok. A tenger-sorozat sugallta v√©gtelens√©g k√ľl√∂nb√∂zik ugyan a mozibels√Ķk lez√°rt ter√©t√Ķl, a k√©pek ind√≠ttat√°sa m√©gis azonos.

A zen filoz√≥fi√°j√°nak k√©pi megjelen√≠t√©se sokr√©t√Ľ lehet. Saj√°t munk√°mban egy – az eddig v√°zoltakt√≥l – mer√Ķben k√ľl√∂nb√∂z√Ķ m√≥don k√∂zel√≠tem meg a t√©mak√∂rt.
A zen eszmerendszert tan√≠t√≥ koanokon k√≠v√ľl l√©teznek tanmes√©k, amelyek √ļtmutat√≥ul szolg√°lnak a zen √ļtj√°ra l√©p√Ķ gyakorl√≥ ember sz√°m√°ra. Ezek gyakran k√©pi (p√©ld√°ul tusrajz) form√°ban is fennmaradtak.




„A p√°sztor √©s az √∂kre” c√≠m√Ľ tanmese illusztr√°ci√≥i t√∂bb verzi√≥ban is ismertek. Munk√°mmal e rajzokat dolgozom fel, a t√∂rt√©netet √°t√ľltetem napjaink k√∂rnyezet√©be, ily m√≥don k√©sz√≠tek parafr√°zisokat a k√©pekhez.

Ha a fotogr√°fi√°ban elhangzik a „parafr√°zis” sz√≥, a legt√∂bbeknek Joel-Peter Witkin jut esz√©be. Witkin a k√©pz√Ķm√Ľv√©szet k√ľl√∂nb√∂z√Ķ mesterm√Ľveit – festm√©nyeket, szobrokat, fotogr√°fi√°kat – fogalmazott √°t a saj√°t eszk√∂zeivel. Ezek az eszk√∂z√∂k √°ltal√°ban nyomor√©kok, emberi torz√≥k, illetve a boncteremb√Ķl k√∂lcs√∂nvett testr√©szek – az √©lethosszig tart√≥ szenved√©sek vari√°ci√≥it mutatj√°k be. Az eredeti m√Ľvek √≠gy, az √°tfogalmaz√°s r√©v√©n √ļj √©rtelmet kapnak.
Witkin k√©pei hemzsegnek a k√ľl√∂nb√∂z√Ķ m√Ľv√©szett√∂rt√©neti utal√°sokt√≥l, id√©zetek, mot√≠vumok t√∂megeit fedezhetj√ľk fel rajtuk. („Las Meninas” (Az udvarh√∂lgyek) – Vel√°zquez, „Ki a meztelen?” - R. Fenton, „A n√Ķ, aki mad√°r volt” - Man Ray)
Fot√≥i m√Ľtermi be√°ll√≠t√°sok, jellemz√Ķen egy sz√≠npadszer√Ľ t√©rbe helyezi kompoz√≠ci√≥it. A felv√©teleket hossz√ļ √©s alapos el√Ķk√©sz√≠t√Ķ munka el√Ķzi meg, mindenfajta v√©letlent igyekszik kiz√°rni. V√°zlatokat, skicceket k√©sz√≠t, melyeken megtervezi a modellek poz√≠ci√≥it, a h√°ttereket, a t√°rgyak helyzet√©t. Sokszor a sz√ľks√©ges kell√©keket is maga k√©sz√≠ti el.
Amilyen hosszadalmas az el√Ķk√©sz√≠t√©s, k√∂r√ľlbel√ľl ugyanolyan sokr√©t√Ľ az ut√≥munka is: a negat√≠vok √©s a k√©sz k√©pek fel√ľlet√©t vegyi √©s mechanikai eszk√∂z√∂kkel (gy√Ľr√©s, d√∂rzs√∂l√©s. kapar√°s, karcol√°s, √©get√©s) csonk√≠tja meg. √ćgy a fot√≥k v√©gs√Ķ megjelen√©se a f√©nyk√©pz√©s h√Ķskor√°t id√©zik. A k√©peken l√©v√Ķ alakok √©s a k√©pek fizikai megjelen√©se egyar√°nt s√©r√ľlt, m√©gis a v√©gs√Ķ kivitelez√©s ellens√ļlyozza a l√°tv√°ny sz√∂rny√Ľs√©geit.
Eszk√∂zt√°ra felvet mor√°lis k√©rd√©seket, de elgondol√°sa szerint e nyomor√©k embereket √©let√ľkben csak egyszer √©rte ilyen megtiszteltet√©s, hogy egy m√Ľalkot√°s r√©sz√©v√© v√°lhattak. Witkin abb√≥l a gondolatb√≥l indul ki, hogy isten arca mindenkiben k√∂zvetlen√ľl jelen van. √ćgy fogalmaz: „Olyan korban akarok √©lni, amelyik egy vir√°gban √©s egy emberi l√©ny lev√°gott v√©gtagj√°ban ugyanazt a sz√©ps√©get l√°tja.”
Modelljei gyakran maszkot viselnek, nem azonos√≠that√≥ak, ez√°ltal nem egyedi szem√©lyis√©geket k√©pviselnek, hanem egy-egy l√©t√°llapotot jelen√≠tenek meg. √Ėnmagukat nem, csak extremit√°sukat fedik fel a n√©z√Ķ sz√°m√°ra, √≠gy az √°ltaluk megjelen√≠tett alakok metaforikus jelent√©st kapnak.
Witkin megfogalmazásai bizarr allegóriák, horror-látomások, a hétköznapi szem számára inkább taszítóak, de semmiképp nem közömbösek.

A t√∂rt√©netmes√©l√©s fotogr√°fiai m√Ľfaja az elbesz√©l√Ķ vagy narrat√≠v fot√≥. A k√©p egy sztorit mes√©l el, szeml√©l√©se k√∂zben a n√©z√Ķt az √°br√°zolt szitu√°ci√≥ mag√°val ragadja, lelki szemei el√Ķtt kibontakozik egy – vagy ak√°r t√∂bb – lehets√©ges t√∂rt√©net. E m√Ľfaj egyik meghat√°roz√≥ m√Ľvel√Ķje Jeff Wall.
Eredetileg fest√Ķnek tanult, de √ļgy tal√°lta, hogy a huszadik sz√°zad v√©g√©n az emberek megsz√≥l√≠t√°s√°ra, a figyelem felkelt√©s√©re a fest√©szet m√°r √∂nmag√°ban kev√©s.
Wall a mindennapok vil√°g√°t mutatja be mintha √©pp csak odament volna valaki √©s elkattintott volna egy f√©nyk√©pez√Ķg√©pet. √Ām egy-egy ilyen k√©p m√∂g√∂tt hossz√ļ – ak√°r t√∂bb h√≥napos prec√≠z el√Ķk√©sz√≠t√Ķ √©s ut√≥munka rejlik.
Wall teljesen elveteti a pillanatfelv√©tel esetlegess√©g√©t. N√°la nincs „d√∂nt√Ķ pillanat”, semmit sem b√≠z a v√©letlenre, noha k√©pei m√©gis egy-egy v√©letlenszer√Ľ pillanatot id√©znek. El√Ķzetesen megtervezi a koncepci√≥t, majd a tervet k√∂vetkezetesen v√©grehajtja egy-egy k√©p elk√©sz√≠t√©se sor√°n. √ćgy rendezi meg a v√©letlent.
Fot√≥i egyetlen epiz√≥dot √°br√°zolnak, Egyetlen jelent√©ktelen pillanatot, mik√∂zben a pontosan kidolgozott f√©nyek, a mimika, az apr√≥ gesztusok egy b√Ķvebb cselekm√©nysor eg√©sz√©re utalnak. A pillanat elbesz√©l egy t√∂rt√©netet, amely egy t√°gabb t√©rben, egy t√°gabb id√Ķben zajlik. A t√∂rt√©net maga egyetlen fix ponton k√∂t√∂tt: a jelenben. A hozz√° kapcsol√≥d√≥ alternat√≠v m√ļltak √©s j√∂v√Ķk nem meghat√°rozottak.
Wall k√©pei nagy m√©ret√Ľek, r√©szletgazdagok. Speci√°lis f√©nyhat√°sait gyakran ut√≥lag hozza l√©tre. Saj√°t m√≥dszer√©vel hatalmas diapozit√≠vokat k√©sz√≠t a k√©pekr√Ķl, ezeket √°tvil√°g√≠tva, a f√©ny seg√≠ts√©g√©vel emel ki r√©szleteket.
√öjabban digit√°lis k√©pm√≥dos√≠t√°si tr√ľkk√∂ket is bevet, s√Ķt egyre gyakrabban el√Ķfordul, hogy a felv√©tel nem egyetlen expoz√≠ci√≥, hanem t√∂bb be√°ll√≠t√°s, k√ľl√∂nb√∂z√Ķ helysz√≠neken, k√ľl√∂nb√∂z√Ķ f√©nyviszonyokkal. Ezeket a felv√©teleket illeszti, mont√≠rozza azt√°n egybe, egy virtu√°lis k√©p virtu√°lis ter√©be. √ćgy a k√©p elemei, a szerepl√Ķk t√©rben √©s id√Ķben is t√°vol esnek egym√°st√≥l, m√©gis egyetlen k√©p egyetlen √°br√°zolt „v√©letlenj√©ben” tal√°lkoznak.

Az ir√°nyzatnak egy m√°sik k√©pvisel√Ķje Gregory Crewdson. K√©pei legink√°bb Steven Spielberg vagy David Lynch vil√°g√°t id√©zik. Rejt√©ly, borzong√°s, gy√∂tr√Ķd√©s, mag√°ny, bizarr hangulat j√°rja √°t n√©z√Ķt, mik√∂zben fot√≥it szeml√©li. Valami m√©lyen, a tudattalanban rejt√Ķz√Ķ r√©gi√≥t sz√≥l√≠tanak meg a k√©pek, az √°lmok vil√°g√°nak rejtett zugait.
A Crewdson √°ltal megrendezett jelenetekben, a meg√©p√≠tett d√≠szletelemek, illetve a be√°ll√≠tott szerepl√Ķk a fot√≥ seg√≠ts√©g√©vel egy √©l√Ķ, organikus esem√©ny ill√ļzi√≥j√°t keltik. √Āll√≥k√©pei az alkalmazott filmes technik√°k hat√°sa r√©v√©n a n√©z√Ķben √©letre kelnek, a t√∂rt√©net mozg√°sba lend√ľl. A szeml√©l√Ķ r√©szese lesz a k√©pnek, hiszen a t√∂rt√©net √Ķbenne bontakozik ki. A k√©p csak egyetlen jelen idej√Ľ pillanat, a lehets√©ges t√∂rt√©neteket m√°r mi – a n√©z√Ķk – bontjuk ki  magunk sz√°m√°ra.
Crewdson teljesen profi hollywoodi st√°bbal dolgozik. Alkalmaz d√≠szleteseket, jelmeztervez√Ķt, sminkeseket, asszisztenseket. A felv√©telek is ink√°bb filmforgat√°sra hasonl√≠tanak, csak√ļgy mint az eredm√©ny: k√©pei lehetn√©nek ak√°r egy film kock√°i is. De ezek a filmkock√°k nem korl√°toz√≥dnak arra az egyetlen pillanatra, hanem egyfajta „egyk√©pes filmekk√©nt” √∂n√°ll√≥ √©letet √©lnek. Minden gondosan eltervezett be√°ll√≠t√°s arra sarkallja a n√©z√Ķt, hogy mag√°ban felid√©zzen egy lehets√©ges el√Ķzm√©nyt illetve k√∂vetkezm√©nyt. A k√©pek √°ltal megid√©zett pillanatok t√∂rt√©netek sor√°t hordozz√°k magukban.
A felv√©telek abban k√ľl√∂nb√∂znek a filmes forgat√°sokt√≥l, hogy a jelenetek megrendez√©se, a d√≠szletek, f√©nyek fel√©p√≠t√©se arra az egy kamera√°ll√°sra korl√°toz√≥dnak. Ebben a t√©rben nem lehetne leforgatni a teljes jelenetet, mert a kamera √°thelyez√©s√©vel a l√°tv√°ny sz√©tesne.
A effajta, sz√≠npadszer√Ľen megrendezett fot√≥t nevezik „staged it” fotogr√°fi√°nak. Ez utal a sz√≠npadszer√Ľen be√°ll√≠tott jelenetekre, sz√≠nekre: „rendezd meg”.

Itt kell megeml√≠tenem Philip-Lorca diCorcia nev√©t. √ē a filmiparb√≥l √©rkezett a fotogr√°fia vil√°g√°ba, el√Ķsz√∂r csak asszisztensnek, k√©s√Ķbb maga is fot√≥zni kezdett. Az √°ltala alkalmazott filmes technika, a be√°ll√≠t√°sok, a f√©nyek seg√≠ts√©g√©vel teszi k√ľl√∂nlegess√©, √©rdekess√© a t√∂bbnyire k√∂zhelyes t√©m√°kat. A t√∂m√∂r kompoz√≠ci√≥ √©s a megvil√°g√≠t√°s r√©v√©n gondosan megrendezi a v√©letlenszer√Ľt. √Ām n√°la a folyamat nem a v√©letlen pillanat eltervezett megform√°l√°s√°r√≥l sz√≥l, mint Jeff Wall eset√©ben, hanem √©pp ford√≠tva: a megrendezett fot√≥ba beiktat v√©letlen elemeket is. Az utcai fot√≥m√Ľv√©szet egyik ir√°nyzata ez: megrendezi a kompoz√≠ci√≥t, a helysz√≠nt, a f√©nyeket, vakut. Ezzel egyfajta csapd√°t √°ll√≠t a v√©letlen elemeknek: a j√°r√≥kel√Ķknek. Ahogy el√©rkezik a „d√∂nt√Ķ pillanat”, expon√°l. √ćgy egyes√≠ti munk√°j√°ban Bresson √©s Wall vil√°g√°t. A v√©geredm√©ny √≠gy is ink√°bb a gondos tervez√©sen √©s az el√Ķrel√°t√°son m√ļlik.

A modern, digit√°lis technika lehet√Ķs√©get ny√ļjt a fotogr√°fusoknak, hogy k√©peiket ne √©p√≠ts√©k fel egy helysz√≠nen, egy id√Ķben. Erre m√°r l√°ttunk p√©ld√°t Jeff Wall √ļjabb k√©pein√©l.
A digitális montázstechnika másik mestere, Andreas Gursky Рparadox mód Рa modern technika eszközeivel épp a modern világ visszásságait igyekszik bemutatni.
Ipari t√°rsadalmunkban egyre hangs√ļlyosabb szerepet kap a technol√≥gia, a globaliz√°ci√≥, a t√∂megtermel√©s, mik√∂zben az egyes emberek szerepe egyre ink√°bb el√©rt√©ktelenedik. Gursky megfigyelte, hogy az emberek a vil√°g k√ľl√∂nb√∂z√Ķ r√©szein mennyire al√° vannak rendelve a k√∂r√ľlm√©nyeiknek. Ar√°nytalanul kiszolg√°ltatottak a modern √©let √°ltal dikt√°lt felt√©teleknek.
Gursky hatalmas m√©ret√Ľ k√©pein a k√°pr√°ztat√≥ sokas√°gban maguk az alkot√≥elemek – az emberek – egy√©nenk√©nt szinte √©szrevehetetlenek, viszont az √°ltaluk gener√°lt √∂sszk√©p a meghat√°roz√≥: T√∂meg.
Ipari √©p√ľletekben, t√Ķzsd√©ken, sportcsarnokokban, strandokon hemzseg√Ķ – √∂nmagukban m√©gis jelent√©ktelen individuumok – egy √ļj gig√°szi rend megteremt√Ķi. Az ember e rend al√°rendelje. A nyitott kompoz√≠ci√≥k m√©g ink√°bb v√©gtelens√©g √©rzet√©t keltik. A k√©peken szem√ľnk el√Ķtt √∂lt testet Hamvas B√©la „rovart√°rsadalma”. Itt d√∂bben√ľnk r√°, hogy √©let√ľnkkel, munk√°nkkal, minden tev√©kenys√©g√ľnkkel, m√©g a bel√©nk √ľltetett √©rt√©krenddel is ezt a rovar-l√©tet √©p√≠tj√ľk. Az egyes emberek csup√°n funkcion√°lis alkatr√©szei egy nagyobb rendszernek, egy g√©pezetnek, amely szerkezetileg m√Ľk√∂d√Ķk√©pes, √°m egyedei k√∂z√∂tt nincs val√≥di emberi kontaktus.
Vil√°gunk az ipari forradalom √≥ta a mennyis√©gi fejl√Ķd√©s √Ķr√ľlet√©ben sz√°guld. Gursky k√©pei ennek az √Ķr√ľletnek a k√©tess√©g√©re vil√°g√≠tanak r√°: „Mi√©rt az eg√©sz?” Hiszen a folyamat c√©lja az emberi √©leten terhein val√≥ k√∂nny√≠t√©s lenne, a technika a mindennapok tev√©kenys√©g√©t lenne hivatott egyszer√Ľs√≠teni. M√©gis, civiliz√°ci√≥nkban e c√©l – az egyszer√Ľbb, √©s boldogabb √©let – a semmibe v√©sz. A mennyis√©g d√©mona, a n√∂vekv√©s – a sz√°mok sokas√°ga – a v√©gtelenbe tart, oda, ahol az egyes elemek √©rt√©ke teljesen nihiliz√°l√≥dik. Mert m√≠g egy k√∂zegben, p√©ld√°ul egy k√©pen egy alak, egy k√∂zpont szerepel, addig egy egys√©g, egy f√Ķszerepl√Ķ sz√≥l hozz√°nk. Mihelyt megjelenik a kett√Ķ, a k√©t figura, akkor m√°r t√∂bbnyire az ellent√©t a t√©ma. A k√©t k√∂zpont szemben √°ll. A h√°rom alak, h√°rom k√∂zpont √°ltal√°ban harm√≥ni√°t sug√°roz, b√°r ez f√ľgg az elemek egym√°shoz viszony√≠tott elhelyezked√©st√Ķl is. Min√©l t√∂bb egyenrang√ļ szerepl√Ķ jelenik meg a k√©pen, szerep√ľk egyre ink√°bb megoszlik. Ahogy a sz√°mok sokasodnak, √ļgy v√°lnak a figur√°k egyre jelent√©ktelenebb√©. Az egys√©get egy√ľtt k√©pviselik. Ha a sz√°mok a v√©gtelenbe tartanak, az egyedek √©rt√©ke a z√©rushoz.
Gursky nyitott kompoz√≠ci√≥j√ļ k√©pein sem tal√°lunk ilyen k√∂zpontot. Az egyes k√©pelemek individu√°lis, lok√°lis viszony√≠t√°si pontok lehetn√©nek ugyan, √°m a mennyis√©gnek ebben a v√©gtelen dzsungel√©ben semmif√©le kijel√∂lt pontnak √©rtelme nincs. Az √ļj rend meghat√°roz√≥ja egyfajta matematikailag kord√°ban tartott k√°osz. A fot√≥k a sz√°msor v√©gs√Ķ f√°zis√°t eleven√≠tik meg, √≠gy h√≠vva fel – indirekt m√≥don – a figyelm√ľnket: az Egy m√©gis tal√°n t√∂bb lenne.
A digit√°lis mont√°zstechnika lehet√Ķv√© tesz olyan manipul√°ci√≥kat, amelyekkel becsapja, megt√©veszti a szeml√©l√Ķt. A k√©p egyes mot√≠vumair√≥l k√ľl√∂n-k√ľl√∂n k√©sz√≠t felv√©teleket, majd k√©s√Ķbb mont√≠rozza √Ķket √∂ssze. K√©pein gyakran csal. Sz√°nd√©kosan „rendellenes” l√°tv√°nyelemeket √©p√≠t be a k√©pekbe. N√©hol az ar√°nyok, m√°shol a perspekt√≠va arra k√©sztetik a n√©z√Ķt, hogy k√∂zelebb l√©pjen a k√©phez, vegye szem√ľgyre az adott r√©szletet. A manipul√°ci√≥k ellen√©re, t√°volabbr√≥l n√©zve a k√©p  m√©gis val√≥s√°gos √©lm√©nyt kelt.

T√©m√°m tekintet√©ben √©s a mont√°zstechnika kapcs√°n is meg kell eml√≠tenem egy m√°sik, anal√≥g technik√°t, amelyet konzulensem, Dr√©gely Imre is alkalmaz munk√°iban. A k√©p itt t√∂bb felv√©tel m√°trixa, n√©gyzeth√°l√≥szer√Ľen egym√°s mell√©-f√∂l√©-al√° rendezve az egyes r√©sz-k√©peket. Ez a technika mindenf√©le digit√°lis tr√ľkk√∂t mell√Ķzve ad hasonl√≥ szabads√°got az alkot√≥nak, hiszen a k√©p egyes elemeinek nem sz√ľks√©ges egyszerre egy helyen jelen lenni√ľk ahhoz, hogy a teljes kompoz√≠ci√≥ elk√©sz√ľlj√∂n. Ilyen sorozat p√©ld√°ul a Kockap√≥ker, ahol az egyes k√©pelemek t√∂bbsz√∂r is szerepelnek a v√©gs√Ķ k√©pen, vagy a Zodi√°kus-sorozat, ahol k√ľl√∂nb√∂z√Ķ – egym√°st√≥l a val√≥s√°gban t√©rben √©s id√Ķben t√°vol l√©v√Ķ – figur√°kb√≥l √∂ssze√°ll√≥ √ļj l√©nyek – p√©ld√°ul a Kentaur alakja – jelennek meg.
A Zodi√°kus-sorozat Johannes Hevelius csillagatlasz-illusztr√°ci√≥inak parafr√°zisai, az √°llat√∂v egyes jegyeit mutatj√°k be. A k√©pek teh√°t egy – m√°r l√©tez√Ķ – m√Ľ alapj√°n k√©sz√ľltek, csak√ļgy mint az √©n jelen munk√°m eset√©ben. Dr√©gely k√©pei – amelyek annak idej√©n szint√©n diplomamunk√°nak k√©sz√ľlt – egy napt√°r illusztr√°ci√≥i, egy az egyben k√∂vetik az eredeti √°br√°zol√°sokat. A fot√≥kat a mont√°zstechnika miatt teljesen meg kellett rajzolni el√Ķre, √≠gy egy-egy fot√≥ konkr√©t elk√©sz√≠t√©sekor ezen rajzok alapj√°n lehetett a felv√©teleket elk√©sz√≠teni, hogy a v√©gs√Ķ k√©pek √∂ssze√°lljanak.

A fot√≥s t√∂rt√©netmes√©l√©s egy√©b m√≥dja lehet a k√©pszekvencia. Itt kell megeml√≠tenem n√©h√°ny fotogr√°fust, akik fot√≥sorozatokban, k√©preg√©nyszer√Ľen mes√©lnek el egy-egy sztorit.
Jari Silom√§ki saj√°t szem√©lyes t√∂rt√©neteit mutatja be Fotonet c√≠m√Ľ dupla-album√°ban.  Silom√§ki a fotogr√°fi√°t egyfajta napl√≥√≠r√≥ eszk√∂zk√©nt haszn√°lja. Ebben a k√©preg√©ny√©ben minden napr√≥l egy-egy k√©pet dokument√°lt, √≠gy archiv√°lta le, √©let√©nek szakaszait.
Silom√§kihoz hasonl√≥ m√≥don napl√≥zott Frank Horvat 1999 c√≠m√Ľ album√°ban. Horvat r√©gi elhat√°roz√°sa volt ledokument√°lni az √©vezred utols√≥ √©v√©t, megmutatni, hogy mi is t√∂rt√©nt. Az √©v minden napj√°r√≥l egy-egy fot√≥ mes√©l. A k√∂nyv egyfajta √∂nportr√©. Horvat nem keresett meg h√≠res embereket, nem utazott el k√ľl√∂nleges helyekre, csup√°n az 1999-es √©v h√©tk√∂znapjait mutatta meg: mi t√∂rt√©nt aznap.
A szekvenci√°kba √°ll√≠tott narrat√≠v fotogr√°fia egyik m√Ľvel√Ķje Robert Frank. A Storylines c√≠m√Ľ album√°ban egyfajta multim√©di√°s bemutat√≥t ny√ļjt a t√∂rt√©netmes√©l√©sr√Ķl. Fot√≥k, g√©pelt oldalak, k√©zzel belefirk√°lt szavak, mondatok, filmkock√°k, illetve video-frame-ek egyveleg√©vel besz√©l el egy-egy sztorit. K√ľl√∂nb√∂z√Ķ helysz√≠nek, k√ľl√∂nb√∂z√Ķ szerepl√Ķk: p√°rizsi vir√°g√°rus, a walesi b√°ny√°szok √©let√ļtja, a detroiti aut√≥gy√°r, vagy egy new yorki busz √ļtja mind egy-egy t√∂rt√©net k√©pszekvenci√°kban elbesz√©lve.

Mindezek ut√°n visszat√©rn√©k az √°ltalam √°br√°zolt zen tanmes√©hez, illetve az eredeti k√©pekhez. A t√∂rt√©net a p√°sztorr√≥l sz√≥l, aki az √∂kre keres√©s√©re indul. A mese illusztr√°ci√≥i egy-egy megrendezett jelenet, a t√∂rt√©net f√°zisainak ikonszer√Ľ lek√©pez√©sei. A rajzok k√©preg√©nyszer√Ľen mutatj√°k be a zen √ļtj√°ra l√©p√Ķ ember metamorf√≥zis√°t, a folyamatos gyakorl√°s sor√°n v√©gbemen√Ķ folyamat egyes st√°ci√≥it.
Az eredeti sorozat els√Ķ k√©p√©n √°ltal√°ban a v√°ndorl√≥ p√°sztor l√°that√≥. Bizonyos √°br√°zol√°sok egy forr√°s mellett mutatj√°k. Nem k√∂ti semmi, ki van vetve a vil√°gba, k√©sztet√©sei – melyek k√ľls√Ķ elv√°r√°sok, illetve bels√Ķ v√°gyai – ir√°ny√≠tj√°k. √ē maga m√©g cselekv√©seiben is csup√°n elszenved√Ķje a t√∂rt√©netnek. A felsz√≠nen mozog.
M√°sodik k√©p. A p√°sztor az √∂kre keres√©s√©re indul. Felmer√ľl benne az ig√©ny arra, hogy uralni tudja √©let√©t, ne legyen kiszolg√°ltatottja a vil√°gnak illetve √∂nn√∂n k√©sztet√©seinek.
A harmadik képen az ökör nyomára bukkan. A keresés eredményes volt. Talált valamit, amin elindulhat. Megvan a kulcs, de hátra van még a realizáció.
A gyakorlat alapj√°ban v√©ve v√©gtelen√ľl egyszer√Ľ, m√©gis rendk√≠v√ľl neh√©z: el√Ķsz√∂r √∂nmag√°val – v√°gyaival, csapong√≥ √©rzelmeivel, gondolataival (vagyis az √∂k√∂rrel) – kell megk√ľzdenie. Ez az a f√°zis, ahol szembeker√ľl elm√©j√©nek csapong√°s√°val, az „elkalandoz√°ssal”, illetve a „viszket√©s-vakar√°s” probl√©m√°j√°val, ami r√°√©breszti v√°gyainak irre√°lis h√°tter√©re. Elm√©je mindent elk√∂vet, hogy let√©r√≠tse az √ļtr√≥l. Ez a negyedik k√©p.
Az √∂t√∂dik f√°zisban m√°r uralni tudja k√©sztet√©seit, √≠gy mag√°ra a gyakorlatra √∂sszpontos√≠t. Ekkor m√°r nem t√©r√≠ti ki az elm√©je, de k√©zben kell tartania a gyepl√Ķt, √©s kitart√≥an gyakorolni. Vezeti az √∂kr√∂t.
A gyakorl√°s egy id√Ķ ut√°n rutinn√° v√°lik. Az √∂k√∂r m√°r mag√°t√≥l halad, ismeri az utat. A p√°sztornak elegend√Ķ a h√°t√°ra √ľlve furuly√°zni. Ez a hatodik k√©p.
A hetedik st√°ci√≥. A p√°sztor haza√©rkezett. Nincs √∂k√∂r, nincsenek k√©sztet√©sek. A p√°sztor megpihen. Csend van. Az elme egyens√ļlyban, nem csapong. K√©s√Ķbb – a nyolcadik k√©pen – a p√°sztor is elt√Ľnik. Ez a t√∂k√©letes √ľress√©g √°llapota. Zen. A k√∂r, amelynek felsz√≠n√©n zajlanak ugyan az esem√©nyek, a m√©lyben azonban √°ll az id√Ķ. A k√∂z√©ppontb√≥l l√°tja a t√∂rt√©netet: egy magasabb perspekt√≠v√°b√≥l.
Kilencedik k√©p. A p√°sztor √ļjra a forr√°sn√°l. Hi√°ba val√≥ volt teh√°t az √ļt? – Nem. Az √ļt nem vezet sehov√°. K√∂r. Az √ļt a felsz√≠nen halad, nincs c√©l, maga az √ļt a l√©nyeg, a gyakorl√°s a gyakorl√°s√©rt van. K√∂r.
V√©g√ľl a tizedik k√©pen megjelenik Buddha alakja. A k√∂rforg√°sb√≥l, a l√©tforgatagb√≥l val√≥ kivezet√Ķ √ļt. Megvil√°gosod√°s.
A kilencedik st√°ci√≥ ut√°n nem k√∂vetkezm√©ny a tizedik. A kilencedik m√©g a k√∂rben marad. A tizedik sz√°nd√©kosan nem megl√©phet√Ķ.




Az √°ltalam √°br√°zolt k√©psor a t√∂rt√©net egyes rajzainak √°tfogalmaz√°sa, √°t√ľltet√©se a mai k√∂rnyezetbe. Hiszen az √ļt √∂nmagunkhoz napjainkban is ugyanaz, mint egykor volt, csup√°n a k√∂rnyezet, a k√∂r√ľlm√©nyek v√°ltoztak,
Korunk egyik meghat√°roz√≥ megjelen√≠t√©si eszk√∂ze a fot√≥. A k√©pek fotogr√°fiai megform√°l√°sa √°ltal a t√∂rt√©net a mai emberhez sz√≥l, a mai emberek nyelv√©n. A k√©psor ez√°ltal val√≥szer√Ľbb√© v√°lik. A fot√≥ teh√°t alkalmas eszk√∂z a k√©pek bemutat√°s√°ra.
A fotogr√°fia eszk√∂zt√°ra ezen k√≠v√ľl m√©g tov√°bbi lehet√Ķs√©geket ny√ļjt a t√∂rt√©net elbesz√©l√©s√©re. A m√©lys√©g√©less√©g, a perspekt√≠va, illetve a bemozdul√°sos √©letlens√©g kit√Ľn√Ķ fot√≥s nyelvi eszk√∂z√∂k, amelyek seg√≠ts√©gemre lehetnek. Viszont az is elgondolkodtat√≥, hogy az ilyen konkr√©t megfogalmaz√°s mekkora teret hagy a fant√°zi√°nak. A grafik√°hoz k√©pest bizonyosan kevesebbet, √©s ez is mai korunk, mai l√©t√ľnk egyik jellemz√Ķje: az √©let napjainkban sokkal konkr√©tabb, besz√Ľk√≠tettebb, mint egykor volt.
A k√©pek tervez√©sekor tudom√°sul kellett vennem, hogy nekem nem √°ll a rendelkez√©semre st√°b, teh√°t a Crewdson-f√©le nagyszab√°s√ļ „forgat√°sokr√≥l” le kellett mondanom. Illetve le kellett mondanom az ut√≥lagos k√©pmanipul√°ci√≥r√≥l √©s a digit√°lis mont√°zsol√°sr√≥l, mivel a k√©peket anal√≥g technik√°val k√©sz√≠tettem. M√©g az id√Ķ sz√Ľk√∂ss√©g√©t is figyelembe kellett vennem, hiszen hi√°ba vannak nagyszab√°s√ļ terveim, ha azokat nem tudom a megszabott id√Ķre elk√©sz√≠teni.
Az eredeti k√©psorozat rajzai mind k√∂r form√°j√ļak. Ez utal√°s a zen alapszimb√≥lum√°ra, a k√∂rre. Elk√©pzel√©sem szerint az √©n fot√≥imon is meghat√°roz√≥ szerepe kell, hogy legyen a k√∂rnek: minden egyes k√©pemet egy-egy k√∂r keretezi, ez√°ltal nemcsak utalok az eredeti rajzokra, hanem egyfajta „spot”-jelleget kapnak a fot√≥k. Mintha csak a l√©nyeget vil√°g√≠tan√°nk meg egy pillanatra reflektorral. A k√∂r persze ut√≥lag, a nagy√≠t√°s sor√°n ker√ľl a k√©pekre.
A k√∂r alak√ļ k√©pkiv√°g√°s egy√ļttal meghat√°rozza a form√°tumot is: a hatszor-hat, azaz a n√©gyzet, amelyen be√ľl a k√∂r ar√°nyosan elhelyezkedhet.
Az eredeti elk√©pzel√©sem csup√°n annyi volt, hogy mai h√©tk√∂znapi helysz√≠neken, h√©tk√∂znapi be√°ll√≠t√°sokkal √©letk√©pszer√Ľ felvillan√°sokban jelen√≠tem meg a t√∂rt√©netet. A munka sor√°n azonban kider√ľlt, hogy a t√©ma megk√∂veteli a min√©l egyszer√Ľbb, letisztultabb kompoz√≠ci√≥kat. Eleve a k√∂r alak√ļ keret m√°r hat√°rokat szab, a k√©peim nagy r√©sz√©n√©l szimmetrikus kompoz√≠ci√≥t alkalmazok: vagy a t√©ma ker√ľl k√∂z√©pre, vagy egy tengely, amely szembe√°ll√≠tja a k√©t k√©pfelet. A m√°sik tanuls√°g, hogy j√≥t tesz az ilyen k√∂ralak√ļ k√©peknek, ha √≠velt, illetve k√∂rk√∂r√∂s k√©pelemeket l√°ttatunk a fot√≥n. A k√©p form√°ja visszak√∂sz√∂n a k√©pen bel√ľl, illetve a k√∂r maga utal a t√©mak√∂rre is: zen.
V√©geredm√©nyk√©ppen elk√©sz√ľlt a t√≠z k√©p, az √∂sszes eredeti √°br√°zol√°s mai, XXI. sz√°zadi fot√≥-ikonja. Az √∂sszegy√Ľlt k√©panyag lehet√Ķv√© tette, hogy a t√≠z k√©pet m√©g b√Ķv√≠tsem eggyel. Az eredeti rajzok ugyanis √°ltal√°ban kis k√°rty√°kon vagy napt√°rszer√Ľen f√Ľz√∂tt f√ľzetekben szoktak megjelenni. Ezekhez azonban illik egy kezd√Ķk√©p vagy c√≠mlap.
Ily m√≥don az √©n sorozatomnak is van egy kezd√Ķk√©pe (a „nulladik”), ahol megjelenik a t√∂r√©netmes√©l√Ķ. A k√©pen a f√©nyhat√°sok mesebeli helysz√≠nt id√©znek, ez ide√°lis kezd√©s a sorozathoz.
Az „egyes” sz√°m√ļ k√©pen, ahol a t√©nyleges t√∂rt√©net kezd√Ķdik, a modernkori „p√°sztor” egy pl√°z√°ban t√∂lti az idej√©t. √Čpp a sz√∂k√Ķk√ļt sz√©l√©n √ľl, √©s n√©zi a vizet. A forr√°s. A sz√∂k√Ķk√ļt egyfajta mandala, vagy ha √ļgy tetszik, maga a k√∂r, amelynek sz√©l√©n √ľlve sodr√≥dik ember√ľnk a t√∂rt√©nettel. A perif√©ri√°n van. A mandala k√∂zep√©n a v√≠zsug√°r egyfajta „vil√°gtengelyt” form√°z. A t√°g k√©pkiv√°g√°s r√°tekint mag√°ra a t√©m√°ra, r√°vezet a t√∂rt√©netre: itt j√°tsz√≥dik.
A k√∂vetkez√Ķ, azaz m√°sodik f√°zisban ember√ľnk a bev√°s√°rl√°s v√©gezt√©vel az aut√≥ (az „√∂k√∂r”) keres√©s√©re indul, h√≥na alatt a k√ľl√∂nf√©le csomagokkal, fizikai illetve lelki terhekkel. A k√©p als√≥ fel√©n hatalmas k√∂zels√©gben felt√Ľnik egy f√©nysz√≥r√≥. Lehet, hogy a probl√©ma t√°rgya hatalmas, √©s az orrunk el√Ķtt van, m√©gsem l√°tjuk meg. A keres√©s pont erre ir√°nyul. Megl√°tni azt, ami van: a val√≥s√°got. A k√©p fels√Ķ √©s als√≥ r√©sze ellent√©t. Fel√ľl l√°tszik mindaz, ami tudatos: az √©n a bor√ļs √©g alatt, m√≠g lent a k√ľls√Ķ, √°m m√©gis rejtett, felfedez√©sre v√°r√≥ r√©gi√≥k, mindaz ami vagyok, k√©sztet√©seim, korl√°tjaim.
A h√°rmas sz√°m√ļ k√©pen ember√ľnk megtal√°lta az aut√≥j√°t. Arca a kocsi ablak√°n t√ľkr√∂z√Ķdik. A pszichol√≥gi√°b√≥l ismert t√ľk√∂r-szimb√≥lum az √∂nismeret els√Ķ l√©pcs√Ķje. √Ėnmagamat k√≠v√ľlr√Ķl megfigyelni nem tudom, de m√°sok reakci√≥ib√≥l, illetve a vil√°g hozz√°nk val√≥ viszonyul√°s√°b√≥l k√∂vetkeztetni tudok. A vil√°g t√ľk√∂rk√©p, ugyanakkor mindig torz, hom√°lyos, s√Ķt gyakran negat√≠v. A k√©pen t√ľkr√∂z√Ķd√Ķ arc is picit √°rny√©kos, picit torz. A k√©p k√∂zpontj√°ban maga az arc helyezkedik el: ez a t√©ma, a szem√©lyis√©g, de m√©gsem maga az arc az, ami l√°that√≥, hanem annak t√ľk√∂rk√©pe. Teh√°t, ha √ļgy tetszik m√©gsem az √©n, hanem a vil√°g jelenik meg a k√©pen.
Ember√ľnk megk√ľzd a neh√©zs√©gekkel, √∂nmag√°val. „Befogja az √∂kr√∂t.” A negyedik k√©pen √©pp a megold√°son dolgozik, hogy uralma al√° tudja vonni saj√°t k√©sztet√©seit, amiknek pillanatnyilag √Ķ az al√°rendeltje. Szereli az aut√≥t. A k√©p f√ľgg√Ķlegesen kett√© oszlik, emberre √©s az aut√≥j√°ra. A kett√Ķ k√∂z√ľl az aut√≥ van f√≥kuszban, ott kellene valamit tenni az alanynak. Enn√©l a f√°zisn√°l komolyan szembes√ľln√ľnk kell azokkal a bels√Ķ, rejtett k√©sztet√©seinkkel, amelyek korl√°toznak, illetve f√©lrevisznek. Meg kell tal√°lni a probl√©ma gy√∂ker√©t, √©s felsz√°molni. Ez egy rendk√≠v√ľl k√ľzdelmes folyamat, csak√ļgy mint a k√∂vetkez√Ķ pont, amikor a gyakorl√°son, a realiz√°ci√≥n van a hangs√ļly.
Az √∂t√∂dik k√©p. A p√°sztor hazavezeti √∂kr√©t. Aut√≥sunk is „vezeti”, azaz tolja. Ekkor m√©g el√©gg√© rem√©nytelennek, √©rtelmetlennek t√Ľnik a folyamat, f√Ķk√©nt annak f√©ny√©ben, hogy m√≠g a gyakorl√°ssal vagyunk elfoglalva, addig m√°sok – anyagi √©rtelemben – elh√ļznak mellett√ľnk. Sz√°munkra csak egyetlen √ļt marad: tolni a „szekeret” el√Ķre. A k√©pet szint√©n f√ľgg√Ķlegesen kett√© oszt√≥ tengely szembe√°ll√≠tja a gyakorl√≥t √©s a mellette elh√ļz√≥ m√°svalakit.
A kitart√≥ gyakorl√°s egy id√Ķ ut√°n rutinn√° v√°lt. A hatodik k√©pen a „p√°sztor” hazat√©r az „√∂k√∂r” h√°t√°n. A hossz√ļ expoz√≠ci√≥ illetve a t√∂bbsz√∂r√∂s vakuz√°s j√≥l tudja √©rz√©keltetni a sz√°guld√°s √©lm√©ny√©t. Itt m√°r nemhogy nem jelent probl√©m√°t a gyakorl√°s, hanem szinte „mag√°t√≥l megy”. Lehet √©jszaka vagy nappal – nem sz√°m√≠t. A gyakorl√≥t a bels√Ķ t√ľze hajtja. M√≠g az √∂t√∂dik f√°zisban ember√ľnk √©s k√©sztet√©si egym√°snak fesz√ľlnek, itt ezen a ponton egyes√ľlnek, az aut√≥ m√°r nem ellen tart, hanem szolg√°l. A korm√°ny a kez√ľnkben van, mi ir√°ny√≠tunk.
A hetedik k√©pen az id√Ķ szinte meg√°llt. Csend van. A „p√°sztor” hazat√©rt, √©s egy cs√©sz√©b√Ķl te√°t iszik. Az aut√≥ m√°r nincs jelen, Ember√ľnk arca sem l√°that√≥. Ekkorra a k√©sztet√©sek teljesen h√°tt√©rbe szorultak, csak√ļgy mint a szem√©lyis√©g korl√°tjai. A k√©p √°ll√≥ csendje m√©gis cselekv√©s. A k√©z cs√©sz√©t tart. Valami t√∂rt√©nik, m√©gis mintha minden √°llna. A k√©p szimmetrikus, domin√°l a harm√≥nia.
Ezt a csendet m√©g jobban kidombor√≠tja illetve abszolutiz√°lja a nyolcadik f√°zis. Bubor√©kok. A v√≠zen? A te√°ban? Mindegy is. Az eredeti sorozat itt egy √ľres k√∂rt mutat. Zen. A bubor√©k h√°romdimenzi√≥s k√∂r: a fel√ľlet √©s az √ľress√©g. A sok bubor√©k sok kis egym√°ssal hat√°ros torzult k√∂r. A modern kor k√∂rei. M√°r nem egy, hanem sok. Sok medit√°l√≥ egym√°s mellett. Nem k√©peznek egys√©get, csup√°n hat√°rosak egym√°ssal. A k√©p sz√©le m√©gis egys√©gg√© form√°lja √Ķket.
A kilencedik k√©pen a „p√°sztor” visszat√©rt a forr√°shoz. A k√∂r bez√°rult, igaz egy magasabb l√©pcs√Ķfokon, de a l√©te mit sem v√°ltozott: a v√≠zparton √ľl, a perif√©ri√°n. A r√°borul√≥ fa √°gaival √©s az √ļt k√∂vezet√©vel szint√©n k√∂rt form√°z. A k√∂r, amelyb√Ķl nem lehet kil√©pni, mindenki benne, rajta van. V√°ltozhat az √©letmin√Ķs√©g√ľnk, a felfog√°sunk, a vil√°gl√°t√°sunk, de akkor is al√° vagyunk vetve a t√∂rt√©netnek: a vil√°g t√∂rv√©nyeinek.
Az egys√©g a tizedik k√©pen jelenik meg. Ez a f√°zis √∂sszefoglalja a t√∂rt√©net folyam√°t, amely a k√∂rvonalon zajlik illetve a t√∂rt√©netet mag√°t, ami maga a k√∂r. A perif√©ria √©s a tengely. Buddha egyik √°br√°zol√°sa is ez. A k√∂rk√∂r√∂sen forg√≥, egym√°st kerget√Ķ l√©t√©lm√©nyek, k√∂z√©pen a tengellyel. A kett√Ķ egys√©ges. Nincs k√ľl√∂n ker√©k √©s k√ľl√∂n tengely, csak a kett√Ķ egy√ľtt. A k√∂z√©ppont, a tengely √°ll, a ker√©k forog. A n√©gy elem k√∂rforg√°sa hajtja. Buddha a tengelyb√Ķl szeml√©l, de √Ķ maga m√©gsem a tengely, hanem a ker√©k. Hol van h√°t ember√ľnk a k√©pen? A ker√©k sz√©l√©n? A tengelyen? Vagy √Ķ maga a ker√©k?

A k√©sz k√©peket l√°tva sokszor f√∂lmer√ľl bennem a k√©rd√©s, hogy egyes k√©pekn√©l mi√©rt pont ezt a megold√°st v√°lasztottam, el√©gg√© egy√©rtelm√Ľ-e egy-egy k√©p √ľzenete, vagy hogy egy√°ltal√°n mi√©rt pont egy ilyen aut√≥s t√∂rt√©netet tal√°ltam ki. Minden munka ut√°n marad bennem hi√°ny√©rzet. Jelenlegi tud√°som szerint √©s a rendelkez√©semre √°ll√≥ id√Ķ √©s eszk√∂z√∂k felhaszn√°l√°s√°val ezt a v√©geredm√©nyt tudtam el√©rni. Konzulensem, Dr√©gely Imre nagy seg√≠ts√©gemre volt, sokszor egy-egy √°ltala kimondott f√©lmondat ind√≠tott be bennem egy gondolat-folyamot, aminek a v√©geredm√©nye egy k√©p lett. Voltak olyan k√©pek is ahol a t√∂bbsz√∂ri pr√≥b√°lkoz√°s sor√°n fogalmaz√≥dott meg, tisztult le a koncepci√≥, √©s persze volt olyan k√©p is, amit nagyj√°b√≥l ilyennek k√©pzeltem el.
A t√∂k√©letess√©get lehet, hogy nem √©rtem el, de – mint tudjuk – az √ļton nem a c√©l, hanem maga az √ļt a l√©nyeg. A min√Ķs√©gi javul√°s a sok munka √°r√°n, ahol a v√©geredm√©ny nemcsak az elk√©sz√ľlt k√©psorozat, hanem a k√©sz√≠t√©s sor√°n megszerzett tapasztalatok √∂sszess√©ge.








IRODALOM:


Szil√°gyi S√°ndor: Formabont√≥k I. - Neoavantg√°rd tendenci√°k a magyar fot√≥m√Ľv√©szetben 1965-1984, 
Új Mandátum Könyvkiadó, Budapest, 2007.
(27-32 o., ill. 46-61 o.  – Koncz Csaba, L√Ķrinczy Gy√∂rgy)

L√Ķrinczy G√∂rgy (1935-1981) – Magyar Fotogr√°fiai M√ļzeum – Gl√≥ria Kiad√≥, Budapest, 1995.
innen L√Ķrinczy Kati: „K√©p vagy kaplancia” (7-33 o.)

A 20. sz√°zad fot√≥m√Ľv√©szete – Taschen, Museum Ludvig, K√∂ln, 2002.
(46-47 o. – Philip-Lorca diCorcia)

Fot√≥m√Ľv√©szet – 1993/3
(24-32 o.  –  Bencsik Barnab√°s: Joel-Peter Witkin f√©nyk√©pei)

Fot√≥m√Ľv√©szet – 2003/1-2
(97-101 o. – Pfisztner G√°bor: A modern √©let fest√Ķje – Jeff Wall fotogr√°fus, a 2002.√°vi Hasselblad Award d√≠jazottja)

Balkon – 2007/1
(Perenyei M√≥nika: „Harmadik t√≠pus√ļ tal√°lkoz√°sok” – Gregory Crewdson)

Balkon – 2001/4
(B√≠r√≥ Yvette: A digit√°lis fotogr√°fia sz√©p √ļj vil√°ga – Andreas Gursky)




Limelette – Conpemporary Photographs – Group Lhoist, Belgique, 2004.
(455-472 o. - Hiroshi Sugimoto)
(240-243 o. - Andreas Gursky)

The Photography Book – Phaidon Press, New York, 1997., 1998., 1999., 2003.

Vitamin Ph – Phaidon Press, New York, 2006.
(70-73 o. – Gregory Crewdson)




ALBUMOK:

Joel-Peter Witkin РPierre Borhan: Zögling Meister
Schirmer/Mosel, M√ľnchen-Paris-London, 2000.

Jeff Wall: Photographs РHasselblad Center, Göteborg, 2002.

Peter Galassi: Andreas Gursky
The Museum of Modern Art, New York, 2001.

Katherine A. Bussard: So the story goes –
The Art Institute of Chicago, Chicago, 2006.
(38-57 o. – Philip-Lorca diCorcia)

Jari  Silom√§ki: Fotonet – The Winchester Gallery, 2005.
I. My unopened letters
II. My weather Diary (My UK days)

Frank Horvat: 1999 – A daily report – Dewi Lewis Publishing, Stockport, 2000.

Robert Frank: Storylines – Tate Publishing, 2004. London



ZEN:

Hamvas B√©la: Az √Ķs√∂k nagy csarnoka II. - Medio Kiad√≥, 2003.
(307-376 old. – Zen)



INTERNETES FORR√ĀS:

Wayne Rowe: Zen and the Art of Photography
(California Polytechnic University, Pomona)
http://www.csupomona.edu/~jis/2001/Rowe.pdf


 


vissza az kiŠllŪtŠshoz

Petrilla Andr√°sPetrilla Andr√°sPetrilla Andr√°sPetrilla Andr√°sPetrilla Andr√°sPetrilla Andr√°sPetrilla Andr√°sPetrilla Andr√°sPetrilla Andr√°sPetrilla Andr√°sPetrilla Andr√°s

Szellemk√©p 1999-2008 - Minden jog fenntartva - K√©sz√≠tette: Highlight Design Studio - Szellemkńā҆p