Száz Jenõ - vissza az killtshoz

Száz Jenõ  : „Rokkendroll"





 „Rokkendroll”



" Az emberek iránt, akiket fényképezek, érzett végtelen csodálatom abban rejlik, amit én belsõ erõnek nevezek. Ez annak a nehezen meghatározható titoknak a része, mely minden ember sajátja, s életem és munkám célja nem más, mint hogy megkíséreljem ezt a titkot lencsevégre kapni." 
                                        Yousuf  Karsh


A portré mint mûfaj az ábrázolások terén igazi klasszikus – az ikonografikus megjelenéstõl a reneszánszon át az izmusokig, az absztrakttól a hiperrealizmusig kikerülhetetlen és törvényszerû velejárója a síkábrázolás kalandos világának. Nem meglepõ tehát, hogy az elsõ fotográfiák - illetve készítõik - sem akartak szabadulni ettõl a mûfajtól.  Így hát a korai daguerotipisták és  talbotipisták is - némi kísérletezés és fõként kényelmetlenség dacára ugyan, de sikeresen - igen sok alanyt rábeszéltek a portrékészítésre. Mint oly sok minden az emberiség történetében, ez az eljárás is hamar divatteremtõ dologgá nemesült - és kiváló megélhetési forrássá is ezzel párhuzamosan (gondoljunk csak a vizitkártyák elterjedésére). A fotótechnika és fotokémiai eljárások fejlõdése nyomán (érzékenyebb nyersanyagok, Petczval-féle objektív stb ) a portréfotó elengedhetetlen velejárója lett az életnek.

A mûfaj korai mûvelõje volt maga Louis Daguerre (1787-1851), de érdemes megemlíteni Nadar (eredeti neve: Gaspard-Félix Tournachon 1820-1910), illetve Julia Margaret Cameron (1815-1879) nevét is.
Cameronnál kicsit idõzzünk is el: a nõi fotográfusok úttörõjeként hivatásos férfi kortársaival szemben kerülte a sablonos, messzirõl fényképezett, részlet és tónus nélküli felvételezést. Hosszú kísérletezéssel elérte, hogy az általa megörökített emberek „arcmás-képe” magán viselje az egyéniség sajátosságait: az arcok közelrõl látszanak, fénnyel modelláltak, plasztikusak. Az ún. Rembrandt-effektussal környezetének tagjain túl néhány híres emberrõl, Darwinról, Carlyle-rõl is sikerül maradandó felvételeket készítenie. A plasztikus portrék mellett az életlen, elrajzolt kép elõnyös tulajdonságainak kihasználása tette híressé. Cameron az elsõk között állított össze irodalmi mûvek illusztrálására szolgáló kosztümös fotósorozatot, illetve kortársait követve a korabeli festmények témakörét utánzó allegorikus életképeket (pl. a Könyörületesség).

Az idõ haladtával a zsurnalizmus is nagy hévvel csapott le a mûfajra. Ikonokká nemesült sztárportrék, nemzeti héroszok, az épp aktuális diktátorok (divat, stílus és politikai értelemben egyaránt) mind-mind portrék által váltak ismertté, hírhedté, kultikus létezési formává. (Gondoljunk csak Yousuf Karsh 1941-ben készült Churchill fotójára, amely elõször a Life magazin borítóján szerepelt, és azóta is az egyik legtöbbet reprodukált fénykép.


Vagy Bert Stern Marilyn Monroe-ról készült sorozatára. Esetleg Che Guevara portréjára - meg merem kockáztatni, hogy még Jézusnál is hitelesebb ikonként  (elvégre egy létezõ ember kézzelfogható fényképérõl van szó) René Burri fotója a XX. század egyik legfontosabb kulturális szimbólumává vált)
A portréfotó tehát lehet objektív, szubjektív, szép, naturalisztikus, elvont, szolgálhat érdekeket, vagy éppen lehet öncélú, de erejébõl semmilyen formai, technikai megvalósítás nem von le semmit.
Ezen gondolatok jegyében fogalmazódott meg bennem, mivel is lehetne lezárni a Szellemképben töltött éveket. Az iskola hagyományosan erõs dokumentarista vonala is ösztönzõleg hatott – hiszen a portré az egyik leghitelesebb kor és állapot dokumentum, ráadásul kétszeresen is szubjektív: egyrészt a portré-, másrészt a fotós személye hagy elkerülhetetlenül nyomot a képen.
Nagy hatással volt rám August Sander (1876-1964) munkássága: szisztematikus projectmunkái lenyûgözõ korképet rajzolnak környezetérõl. Portréi messze nem csak az adott személyek dokumentálását szolgálják - életmûvében, amelynek a Menchen des 20. Jahrhunderts (Huszadik századi emberek) címet adta, egy náció, egy korszak archetípusait kereste. Leltárt akart készteni a Weimari Köztársaság polgárairól - föltett szándéka volt a maga valójában, embertársain keresztül bemutatni a kort, amelyben élt.  Sander-nél a környezet, az öltözködés, a póz, a testtartás ugyanolyan kifejezõ erõt jelent, mint a modell arckifejezése - valamennyi kép egy-egy társadalmi réteget, csoportot tipizál, amelyet a képek anonim, csupán a foglalkozást jelölõ címei (a paraszt, a munkás, a polgár stb.) tovább erõsítenek.


 Hasonló törekvés jellemzi Diane Arbus (1923-1971) rövid, de mélyre ható életmûvét is: egy sokszínû réteg, a társadalom (az „akkor és ott” is fontos: az 50-es, 60-as évek amerikai társadalma) által meglehetõsen mostohán kezelt deviáns emberek rétege foglalkoztatta szenvtelen ábrázolásmódjában. Szigorú szerkesztésû négyzetes képeit politikai menekültek, törpék, óriások, transzvesztiták, testi és szellemi fogyatékosok népesítik be. Arbusnál a környezet ábrázolása már korántsem olyan jelentõségû, mint Sandernél - elsõsorban a portréalany valósághû, tárgyilagos ábrázolásával törõdött. Õ Sanderrel ellentétben nem tipizál, „csupán” szemléltet - görbe tükröt mutat, amelyben mindenki szembesülhet saját belsõ ördögeivel. Képei messze túlmutatnak az egyszerû dokumentarizmusnál - a társadalmi valóság háttérbe szorul, az egyén, a személyes jellem kerül (szó szerint) a fókuszba.

 A kortárs fotográfusok közül leginkább Brent Stirton és Martin Schoeller munkái fogtak meg. Abszolút dokumentarista stílusban, nagyon letisztult, puritán kompozíciós megoldásokkal, funkció nélküli hatásvadász fényjátékok nélkül, a maguk valójában ábrázolják fotóalanyaikat. Míg Stirton riportszerûen, fotózsurnalisztikus stílusban - jellemzõen nagylátószögû objektívvel - Sanderhez hasonlóan fél vagy egészalakos kompozícióban ábrázol, Martin Schoeller munkáiban elsõsorban az arcra koncentrál - makro objektívvel készült „Close up” sorozata híres személyek sorát mutatja be szó szerint közvetlen közelrõl: nem marad rejtve egyetlen ránc, bõrhiba, de egyetlen tekintet sem. Elég meghökkentõ ábrázolásmódja a manapság könnyen idealizáló média világából így visszaköszönõ arcoknak.


Ez a stílus rendkívül precíz technikai megvalósítást követel a fotográfustól. Stirton-ra és Schoeller-re is jellemzõ a mûfény használata – tisztán rajzolják ki az arcképet, leválasztva a többnyire semleges háttértõl – a környezet vagy egyáltalán nem kap szerepet ezeken a képeken (fehér vagy homogén háttér) vagy csak jelzés értékû, mindenképp alárendelt szerepet játszik a portré alanyához képest (fõleg Brent Striton képein jelenik meg képi elemként a környezet. Ez elsõsorban a fotózásnál jellemzõen használt nagylátószögû objektívnek köszönhetõ) A fotók rendkívül igényes minõségben kerülnek kidolgozásra, technikai értelemben tökéletesen – már-már rideg precizitással – a tárgyilagosságot ezzel is alátámasztva.  A klasszikus portré-szabály szerint a tekintet jellemzõen elõre vetül, a kamerával szembe néznek a modellek. Fõként statikus pillanatokban kerülnek megörökítésre, ritka a dinamikus mozgás ezeken a képeken – elsõsorban nem a cselekvés, hanem a lét kerül megörökítésre a fotón.

     Ez a momentum rendkívül fontos a számomra. Ikonszerûen, archetípusként jelennek meg Stirton és Schoeller képein a portréalanyok. Szuverén személyek ugyan, de jellemzõen egy-egy náció, foglalkozás, hivatás, társadalmi réteg tagjai õk, akik magukba „esszenciálva” mutatják be a fotográfus által megválasztott csoport képét. Ez az a gondolati elem, ami hasonlatossá teszi Sandler képi világához ezeket a fotókat. A témaválasztás viszont inkább a Diana Arbus-féle hagyományokat eleveníti fel. A fotográfusok projekt-címei jól illusztrálják a XX - XXI. Század társadalmi, etnikai, politikai „deviánsságait”:  „Ukraine, Sex, Drugs Poverty &HIV”,  „Iraq: Two Months On Assigment”, „India &AIDS”…

 A szubjektív dokumentarizmus igényével való ábrázolás a fotográfia sajátosságának legelemibb felhasználása: a valóság minden egyes apró részletet pontosan reprodukálva, egy elképzelés alapján ugyan, de a lehetõ legpontosabban rögzíteni egy ember által képviselt csoportot. Régi, hagyományos felfogása ez a fotográfiának, ami szemmel láthatóan semmiféle avíttságot nem vonszol magával.

 Ezt hagyományt próbáltam én is tovább vinni a diplomamunkám során.
Módszeres munka elõzte meg már magát a fotografálást is: ki kellett választanom azt a társadalmi, kulturális csoportot, akiket dokumentálni szándékoztam. Többszöri nekifutás után egy olyan kört találtam, akiktõl nem áll távol a publicitás és a szereplés – ez a momentum késõbb nagyban megkönnyítette a szervezõ munkát. (Elsõ körben pl. „keménymagos” Fradi drukkerek portréit akartam elkészíteni. Merev elzárkózás érkezett az érintettektõl, még arcuk eltakarásával sem merték vállalni a nyilvánosságot.)
    A választás tehát végül is rock-zenészekre esett. Olyan fiatal, huszonéves zenészekre, akik bár itthon, Magyarországon élnek és dolgoznak, elsõsorban külföldön, fõleg angolszász nyelvterületen érvényesülnek. (Innen a cím ötlete: fonetikusan, „magyarosan” írva -  „Rokkendroll”) Ez egyrészt közhelyszerûen magyar sajátosság – hagyománya van a hazai tehetségek külföldön való kamatoztatásának – másrészt pedig korunk egyik fontos jellemzõje. Az internet, a megosztó oldalak, a fapados repülõjáratok korában egyszerûen nincs jelentõsége az országhatároknak. Aki tehetséges, szorgalmas és kitartó, képzi magát az adott mûvészeti ágban,(plusz idegen nyelv, stb.) az, ha nem is könnyen, de utat találhat magának a siker, hírnév és önmegvalósítás rögös útján.

   Következõ lépésként a fotográfiai technika kiválasztása következett. Logikusan az analóg, fekete-fehér kidolgozás merült föl elsõdleges megoldásként. Készült is ilyen módon pár próbakép, de közel sem azt az eredményt láttam viszont, ami belsõ képként élt bennem. A mondanivaló és a kivitelezés nagyon szoros összhangjára törekedtem, aminek sajátos szempontjaként kezeltem a portrék kidolgozásának a minõséget. Olyan képeket akartam, amelyek nagy méretben érvényesülnek, viszont akár orrhegynyi távolságból is tökéletes részletességgel – szinte a valóságosnál is kézzelfoghatóbban - ábrázolják az arcot. 

A kidolgozás során a leica-film sajátos szemcsézettsége számomra zavaró tényezõként szerepelt. Ebben a méretben (24 X 36mm) nem volt megvalósítható kompromisszum-mentesen az elképzelésem (közép vagy nagyformátumú kamera nem állt rendelkezésemre, ami pedig ideális megoldás lett volna).

 „Vegytiszta” képeket szerettem volna, amelyek akár hiperrealista festménynek is tûnhetnek – ikonokat akartam teremteni, az egyén képén keresztül túlmutatni személyiségén, kivetíteni tulajdonságait egy egész csoportra. Így, számomra amúgy is közelálló megoldásként a digitális technika került kipróbálásra. És ha már nem analóg módszerrel kezdtem dolgozni, úgy döntöttem, megtartom a színeket. Elvégre pont a XXI. század sajátos, fõleg a számítógéphez, a megosztó oldalakhoz, az adatátvitelhez kapcsolódó társadalmi jelenségét próbálom ábrázolni – itt véleményem szerint épp a fekete fehér kidolgozás lenne „képmutatás”, a színes kép fekete fehér konverziója csak akkor szükséges, ha kifejezõ elemként szerepel.

Jelen esetben viszont ez a tény semmilyen pluszt nem adott volna a képekhez. (Nem mellékesen Stirton és Shoeller is színes fotográfiákat készít. A valóság illusztrálásához az õ megközelítésükben szervesen hozzátartozik a színek megjelenítése.)

Tehát maradt a színes, digitális fotótechnika. A képeket egységesen, raw-formátumban fotóztam f:5,6-os rekesszel, 85 mm-es optikával (ez a nem Leica-méretû érzékelõ miatt 1,6-es szorzóval értendõ, tehát ekvivalens 136 mm-es teleobjektívként mûködött.) A fotózás stúdióban, három db stúdióvaku segítségével történt.
Hosszas kísérletezés után az arcot (a szemfényeket) csík-softboxokkal világítottam be, a fekete háttérrõl való leválasztást pedig a háttérre villantott méhsejt-rácsos vakuval oldottam meg. (1.ábra)
A lehetõ legjobb képminõség érdekében ISO 100 érzékenységgel fotóztam, ez megfelelõ világítással párosítva gyakorlatilag színzaj-mentes digitális képet produkált.



 
1.ábra







A képek kidolgozása Digital  Photo Professianal és Adobe photoshop 7.0 szoftverekkel történt. A fotók az utómunka során szín és kontraszt korrekción estek át. Vágás, illetve a kép tartalmának megváltoztatása nem történt egyetlen alkalommal sem. A kész képek giclée technikával kerültek nyomtatásra.

Végezetül egy gondolat, ami alapvetõen a Szellemképhez kapcsolódik, és a diplomamunka késztése során minduntalan eszembe ötlött.
Brezina Zoltán mondta egyik alkalommal, miközben képekrõl beszélgettünk:

Tulajdonképpen egy valami fontos, amikor valakirõl fotót készítünk:
az, hogy szeressük õt.

Ez az egyszerû, rövidke mondat nagyon fontossá vált számomra.


                                    Száz Jenõ


Felhasznált irodalom:

1. A 20.század fotómûvészete, Nuseum Ludwig, Köln,2002
2. Puklus Péter:August Sander, A német valóságábrázoló fotográfia kezdete,             Szellemkép Kortárs Mûvészeti folyóirat 2007/3. XVIII. Évfolyam
3. A világ leghíresebb fotósai és legszebb fényképeik Portrék, RotoVision, 2005
4. Photographing people portraits, fashion,glamor , RotoVision, 2006
5. Images of the year, Portrait/ Wedding winner Martin Schoeller
    American  Photo, 2008/1 XVIX.
6. http://martinschoeller.com/
7. http://www.brentstirton.com/



vissza az killtshoz

Száz JenõSzáz JenõSzáz JenõSzáz Jenõ

Szellemkép 1999-2008 - Minden jog fenntartva - Készítette: Highlight Design Studio - SzellemkĂŠp