Szellemkép Szabadiskola | Kiállítások

Szadai Károly - vissza az ki�ll�t�shoz

Szadai Károly
Építészet és fotográfia
az elsõ százhúsz év
(vázlat)

Paul Valéry szerint: „Az épületek közül egyesek némák, mások beszélnek és végül vannak olyanok, ezek a legritkábbak, amelyek énekelnek“
Megérthetjük-e mit mond egy épület? Meg lehet-e mutatni fényképen a beszédben rejlõ különbséget? Számos példa mutatja: meg. Mi több, a modern, majd a posztmodern új nyelvi eszközei tovább bõvítették a megértés lehetõségeit. Vannak, akik szerint a fényképezés, konkrétan a fény leképezésének igénye, a „valóság” bemutatásának szándéka hozta létre a fotográfiát. Ha így is van, hamar kiderült: az objektív valóság – ha van ilyen – bemutatása nem egyszerû. Az fényképész egyéni látásmódja, az új formanyelv hamar át üt rajta. Ezzel el is dõlt, hogy a fényképészet mûvészet-e vagy sem, bár a vita még jó hatvan évig tartott. Visszatekintve nehezen érthetõ, mi volt a vita tárgya, hiszen az eszköz, a nézõpont megválasztása és nem utolsó sorban a befogadó olyan értelmezési keretet teremt, amelyet nem tud az objektív valóság lefedni. És talán nem is akar. A két halmaz különbsége a mûvészet.
Az építészet és a fotográfia kapcsolatát kezdetben és azután még jó sokáig egy kérdés határozta meg: ha készül egy fénykép egy épületrõl, vagy annak egy részérõl dokumentálunk-e vagy újraértelmezzük azt. És bár a vita manapság is fel-fellángol, a fényképész ma már nem kell, hogy állást foglaljon: dokumentál-e vagy újraértelmez? A dokumentáció szakma lett és a helyére került, hivatalok, tervezõ irodák, archívumok õrzik azokat a képeket, amelyek „csak” avval a szándékkal készültek, hogy megõrizzék a látványt, a fotográfia eredeti céljával azonos ambíciót: leképezni a valóságot.

„Mindenképp külön kell választani kétféle fényképezõi gesztust, melyek függvényében a létrejövõ képek alapvetõ eltéréseket mutatnak, illetve utalásokat rejtenek magukban az eredeti szándékokra vonatkozóan. Az egyik az a mód, amit Lucien Herve alkalmazott az épületek fotografálása során. A képeket tüzetesen vizsgálva, azonban megkérdõjelezõdik a dokumentálás, mint eredendõ intenció, és egyre jobban eluralkodik az érzés, hogy itt az épület csupán ürügy valamihez, amit a fotográfus amúgy is lépten-nyomon keres. Ebben az esetben vélhetõen azt a látványt, amit az épület fizikai tulajdonságai, az azon megtörõ fény, az árnyékok és a világos felületek, a tükrözõdések idéznek elõ
Az alábbiakban e mûvészet - a fotográfia – és annak egy ága - épületfotózás – elsõ százhúsz évének (kb. 1960-ig) bemutatására teszek kísérletet.

Történeti áttekintés
Az általunk ismert elsõ (fény)kép 1826 õszén, vagy 1827 tavaszán készült, amikor Nicéphore Niépce kitette az ablakba camera obscuráját és júdeai aszfalttal bevont ónlemezre rögzítette a látványt.

Nyolc órán keresztül exponált, és bár a kép alig felismerhetõen ábrázolja Saint-Loup-de-Varennes-i háza udvarát, mégis örülhetett: egy sok évszázados kísérletsorozat végére tett pontot és megalkotta a héliográfiát. Rögzítette a látványt és ami a mi szempontunkból szintén fontos: ez a kép egy épület-együttest ábrázolt. Nem tudjuk: ha választhatott volna a témák közül, akkor is épületet választott volna-e, de az biztos, hogy a nyolc órás expozíciós idõ kevés lehetõséget adott neki. Tájkép, vagy pláne portré készítésére nem is gondolhatott. Talán ezért, talán másért, de folytatta a kísérleteket mígnem megszületett a dagerrotípia. Az ezüstözött rézlemez, melyet jódgõzzel kezeltek és higanygõzzel hívtak elõ már megõrizte a képet és a 15-30 perces exponálási idõ is elfogadhatóbb volt mint a nyolc óra. Megszületett a fényképezés.
Ahogy Francois Dominique Arago a Francia Tudományos és Képzõmûvészeti(!) Akadémia 1839. augusztus 19-én tartott együttes ülésén részletesen bemutatta az új eljárást, még az év vége elõtt „a kortársak arról értesülhettek hogy a milánói Alessandro Duroni szülõvárosa épületeirõl, látképérõl egy sorozat dagerrotípiát készített, míg a Rómában élõ francia Gustave Chauffourier az örök várost fényképezte le.”   A fentiek dolgozatunk szempontjából két fontos tényt rögzítenek. Az egyik, hogy Arago nem pusztán a tudomány de a mûvészet szempontjából is fontosnak tartotta az új felfedezést. A másik, hogy a fényképezés megszületése pillanatában megszületett az épület-fényképezés is. Saját formanyelv híján ezek a képek a XIX. század festészeti irányzatait másolják – még évtizedekig . A Terra Incognia felfedezése azonban megkezdõdött.
„A XIX. század ötvenes-hatvanas éveinek fényképezõi fáradhatatlan szorgalommal - figyelmüket a részletekre is kiterjesztve – szemlélték és örökítették meg az õket körülvevõ valóságot (..).”   Szilágyi Gábor gazdagon illusztrált munkájából kiderül, hogy Albert Sands Sousworth és Johnson Hawes Bostonban, Thomas Keith és Thomas Annan Edinburghban és Glasgowban ragadott kamerát, hogy megörökítse városa utcáit, épületeit. A francia Mûemlék Bizottmány felkérte a kor jeles fotográfusait, hogy vegyék számba Franciaország mûemlékeit. Közülük kiemelkedik Edouard-Denis Baldus, aki festõbõl lett fotográfus (tipikus pályamódosítás akkor is, késõbb is) egyéni látásmódjával.

Az 1860 körül készült képen, mely a Touloni pályaudvart ábrázolja, megfigyelhetõ a kompozíció tudatossága a képsarkokra kifutó vágányokkal és hogy az épületet a fõbejárat felõl a bizonyosan leg impozánsabb nézõpontból, hanem az érkezõ vonat szempontjából mutatja meg. A fotográfia felfedezése egybeesett urbanizáció és technikai fejlõdés felgyorsulásával. Párizsban Charles Marville a nagy városrendezési tervek megvalósítása elõtt lencsevégre kapja a „régi város” ló piacát, sikátorait, megelõzve Atget és Brassai munkáit. Ahogy Carlo Ponti és az Alinari testvérek Velencében és más olasz városokban dolgoztak, akadtak magyar követõik is. Kevéssé ismert, hogy Orbán Balázs nagyszabású vállalkozása, a Székelyföld leírása történelmi, régészeti, természetrajzi s népismereti szempontból, és amely mû elsõ kötete 1868-ban jelent meg, tartalmaz fényképeket is. A szerzõ/fényképész Orbán negyedmázsás gépével, szekerével, melyben „laboratóriuma” is rejtõzött, bejárta Székelyföldet páratlan dokumentációját hagyva ránk korának. Itt kell megemlítenünk Veress Ferencet is, akit Kolta Magdolna és Tõry Klára a „XIX. századi magyar fotográfia legkiemelkedõbb egyéniségének” nevez és aki „a fényképezés szinte minden területén nagyot alkotott” Aligha túlzás ez, hiszen felsorolni is nehéz lenne Veress Ferenc elméleti és gyakorlati munkásságának eredményeit. Csak jelzésszerûen: fényképész, fotóoktató a kolozsvári egyetemen, Fényképészeti Lapok kiadója, Fényképész Szövetkezet létrehozója.
Fényképészként is kiemelkedõt alkotott, példaként talán elég ha a „Sztánai töltés” címû 1870-ben készült képét említjük itt.

A századforduló két kiemelkedõ épület fotográfusát feltétlenül meg kell említenünk: Frederick Henry Evans-t és Eugene Atget-t. Szilágyi Gábor már többször idézett mûvében Evans legfõbb erényeként említi, hogy „megértette és sikerült fényképeken is kifejeznie, hogy egy-egy katedrális nem kövek halmaza, hanem rituális célokra alkotott tér, amelyet nemcsak a tervezõ, de a fény is a maga módján tagol.” Az alábbi kép ugyan nem katedrálist ábrázol, de a fény kép-, tér- és formanyelv alkotó mivoltára jó példa.

Kelmscott Manor: In the Attics (No. 1),1896
Eugene Atget munkásságának könyvtárnyi irodalma van. A hálás utókornak sokkal jobb véleménye van a neves fotográfusról, mint neki magának volt. Fotói zömét festõmûvészek rendelték meg, s õk aztán ezek alapján készítették el mûveiket. Szóbeszédek szerint a „kényelmes Utrillo szívesebben itta abszintjeit a - fûtött vendéglõkben, majd Atget fényképe nyomán festette meg mûtermében a zimankós, havas St. Lazaire-pálya-udvart.” Akár így is történhetett, és bár Atget nem tartotta magát mûvésznek, 1968-ig, amikor Berenice Abbott végül Atget-kiállítást rendezett a New York-i Museum of Modern Art-ban, a közvélemény nem vitatkozott vele. Nem feladatunk eldönteni, hogy Atget-nek vagy Abbott-nak volt-e igaza, az azonban nem vitás, hogy korunk egyik legtöbbet dicsért és egyre kevésbé vitatott egyéniségérõl van szó, akinek jelentõs nagyságú életmûve megkerülhetetlen az épület- és városfotósok számára.
Ha Eugene Atget „Párizs fotósa” volt, akkor Klösz Györgyöt nevezhetjük Budapest fotósának, bár közelebb járunk a valósághoz, ha elfogadjuk Klösz munkássága szakértõjének, Lugosi Lugo Lászlónak véleményét, aki szerint Klösz a „XIX. század pillantása” volt. Képein a születõ világváros, a millenniumra készülõ egyesült Budapest nevezetes épületeit, sõt magát az építkezést örökítette meg. Inkább a teljes kép érdekelte, részleteket, különösen belsõ tereket ritkán láttatott, ha igen akkor viszont páratlan arányérzékkel, finomsággal, mit ezen az 1882-ben készült, a Rudas-fürdõ belsejét mutató képen .

Ezzel a pillantással érnek véget a boldog békeidõk, és kezdõdik valami más - nem csak a fotográfiában. Még alig született meg az új mûvészet, esztétikája kiforratlan, mûfaji sokszínûsége még nem bomlott ki, formanyelve dadog, az új század máris kihívások elé állítja. A piktorializmus – mely a század végének fontos, de tárgyunk szempontjából mellékes irányzata volt – hanyatlásával máris az izmusok korába érkezünk, ahol az avantgárd az úr. „A valóságtól elragadtatott új világnézet, a realizmus kezdte meghatározni a képek tartalmát és kivitelezési módját a szép látszat felé forduló idealizmus helyett. A tárgyak kérlelhetetlenül tárgyias visszaadása most a képek erényévé vált . - mondja Baier az új fotográfiáról. Hogy mit jelentett ez a gyakorlatban? A konstruktivizmus, amely különbözõ anyagok (fa, üveg, vas, cement stb.) alkalmazásával a tömegek és formák viszonyát jeleníti meg, a geometrikus formákat helyezi elõtérbe, felszámolja a perspektívát, mint a térábrázolás egyetlen magyarázatát, új térkonstrukciós rendszert alkot. Az expresszionizmus lebontotta a gátakat, konvenciókat a fotó tárgyát és technikáját illetõen, hogy eljussunk az absztrakthoz. A perspektíva felszámolása, a tér újra konstruálása és fõleg azt absztrakt értelmezés mind olyan fogalmak, amelyek mintha inkább növelnék a távolságot a fotómûvészet és az építészet között. Ez azonban egyáltalán nincs így, sõt. Erre a sõt-re Moholy-Nagy munkáiban találunk rá elõször. Sokoldalú, a legkülönbözõbb mûfajokkal kísérletezõ igazi avantgárd egyéniség volt, akinek legtermékenyebb alkotó periódusa a 20-as évek németországi mûvészetéhez kapcsolódott. Itthon megkezdett - soha be nem fejezett - jogi tanulmányai, szépirodalmi kísérletei, majd az I. világháborúban való aktív részvétele nem hatott rá olyan meghatározó erõvel, mint a budapesti MA folyóirat körével kiépített kapcsolata. Elsõdlegesen Nemes Lampérth József, Uitz Béla és Tihanyi Lajos portré- és tájfestészete volt rá nagy hatással. Noha a Tanácsköztársaság mûvészetpolitikai harcaiban nem vett részt, az 1919-es év legvégén elhagyta az országot, s elõbb Bécsben, majd rövidesen, az 1920-as év legelején Berlinben telepedett le. Miközben portré- és tájrajzai aktivista szemléletet tükröznek, Berlinben megismerkedett a nemzetközi dadaizmus és az orosz konstruktivizmus legfontosabb irányzataival és azok képviselõivel. Baráti körébe tartozott többek között Raoul Hausmann, Hannah Höch, El Liszickij, Ivan Punyi . 1922-tõl rendszeresen kiállított, Péri László magyar szobrásszal együtt a berlini Der Sturm galériában, és a berlini baloldali Novembergruppe-ban. 1921-tõl a bécsi MA munkatársa, berlini képviselõje lett. A berlini hidak, transzformátorok ihletésére születtek 1921-ben dadaista jellegû "ipari tájképei", amelyek a MA által kiadott Horizont albumban is megjelentek. 1922-tõl festészetében a geometrikus absztrakció egy sajátos változata - amit üveg-architektúrának nevezett - vált uralkodóvá. 1922-ben Kassák Lajossal együtt Bécsben kiadta az Új Mûvészek Könyvét (magyarul és németül). 1923 tavaszától Walter Gropius meghívására a weimari Bauhausban tanított mint a legfiatalabb professzor. A fémmûhely mûvészeti vezetésén és a bevezetõ kurzuson kívül a Bauhausban grafikai mappák megalkotásával, az új, korszerû Bauhaus-tipográfia megtervezésével, a Bauhaus-könyvek sorozatának megszerkesztésével is foglalkozott. Ekkor születtek legharmonikusabb absztrakt festményei, fényképei, fotogramjai, "fotoplasztik"-jai, ekkor jelent meg a MA-ban a Filmváz. A nagyváros dinamikája c. filmszcenáriója, valamint a Bauhaus-sorozatban két önálló könyve: Festészet, fényképészet, film (1925) és Az anyagtól az építészetig (1929). Mire ez utóbbi megjelent, õ Gropius példáját követve 1928-ban elhagyta a Bauhaus-t, Berlinben telepedett le. Elõször Párizsban, a Werkbund-kiállításon, 1930-ban mutatta be Fény-tér-modulátor c. korai kinetikus szerkezetét, amely színes fényjátékot teremtett. Ennek felhasználásával született a Fekete-fehér-szürke filmjáték c. absztrakt filmje. Közben rendszeresen publikált - elsõdlegesen fényképészetrõl - az amszterdami i 10, a kolozsvári Korunk, a budapesti Dokumentum, Munka, majd késõbb a brnói Telehor folyóiratban. 1934-ben Amszterdamba, 1935-ben Londonba költözött, ahol gyakorlati, kereskedelmi feladatokat látott el Kepes Györggyel együtt. 1937-ben Gropius meghívására Chicagóba utazott, s véglegesen ott telepedett le, a New Bauhaus-American School of Design igazgatója lett. Miután a New Bauhaus anyagi okokból 1938-ban megszûnt, Moholy-Nagy 1939 februárjában megalapította saját, School of Design elnevezésû iskoláját, amely 1944-ben Institute of Design nevet és fõiskolai státust nyert. Moholy-Nagy egészen haláláig itt tanított. 1945-ben befejezte a Látás mozgásban c. alapvetõen fontos könyvét, amely több évtizedes tapasztalatát összegezi; a szöveghez elválaszthatatlanul kapcsolódik a szerzõ által kiválasztott képanyag. Miholy-Nagy mûvészi öröksége - elsõsorban a fotómûvészet terén folytatott kutatásai - egyre inkább a nemzetközi figyelem központjába került, számos kiállítás és publikáció foglalkozott velük .

Ezen az1936-ban készült képen mely a Lépcsõház címet viseli, idézet szerûen tetten érhetõek a konstruktivizmus jegyei, a tiszta geometrikus formák, elfedett perspektíva, ha nem sejlene fel egy ülõ ember a háttérben, nehezen hinnénk el: valódi épületet látunk.

A század elsõ harmadának forrongása lenyugodni látszott, vihar elõtti csend honolt a világban. Berlinben hallgatnak a múzsák, Párizs lassan megtelt a menekülõkkel, köztük sok magyar emigránssal. Közöttük volt két magyar Kertész Andor és ifj. Halász Gyula, akiket késõbb Andre Kerteszként illetve Brassaiként ismert meg a világ. A két mûvész eleinte szoros, baráti kapcsolatban állt egymással, késõbb viszonyuk megromlott, Kertesz azzal vádolta Brassait, hogy ötleteket lopott tõle. Érdekes, hogy kapcsolatuk életük késõi szakaszában sem javult, de nem is szakadt meg teljesen. Ha Brassai New Yorkba ment, sosem mulasztotta el felhívni Kerteszt. A korán befutott Brassai – 1932-ben megjelent Paris de nuit azonnal sikert aratott – után Kertesz, aki sokáig lapoknak, megrendelésre volt kénytelen dolgozni Amerikában, végül elfoglalhatta méltó helyét a fotográfia nagyjai között amikor 1964-ben John Szarkovszki lett a Museum of Modern Art igazgatója és ebben a minõségében önálló kiállítást rendezett Kertesznek. Brassai fenn említett albuma pontosan azt nyújtja, amit ígér: az éjszakai Párizs alakjai jelennek meg lapjain és nem mellesleg az éjszakai város képe is kirajzolódik, a hidak lábai alatti sötétség, a lépcsõk monoton ritmusa és az utcák sejtelmes köde.

Az alábbi Brassai képen példát kapunk arról, hogyan lehet két-három egyszerû geometriai formával és a fény-sötétség kontraszttal, gondos kompozícióval egyszerre direkt és absztrakt valóságot alkotni.

Kertesz bár nem volt az izmusok rabja, - hamar megtalálta egyéni kifejezésmódját, már magyarországi és háborús képe is errõl tanúskodnak – Párizsban mégsem tudta kivonni magát a kor lázas pezsgésébõl és mint ezen az 1928-ban készült Meudon, Paris címet viselõ képen látható, - amely olyan, mint egy avantgárd kiáltvány – talán nem is akarta.

Tolakodásnak tûnhet, de egy ilyen, nem a nyilvánosság számára készült dolgozatban talán elmondható hogy Kertesz képe, az 1929-ben készült „Under the Eiffel Tower” a e mû iróját is megihlette.

Fotótörténeti utazásunk egyik legfontosabb állomása Franciaországban van. Lucien Hervé Elkán László néven született Hódmezõvásárhelyen, 1910-ben. Franciaországban 1929-tõl élt. Fényképezéssel komolyabban 1945, a világháború után kezdett foglalkozni. Tisztelõi csak szuperlatívuszokban beszélnek róla. Sir Denys Lasdun, London egykori fõépítésze szerint „Hervé építészeti fotóinak megismerése óta nem lehet többé úgy fényképezni, mint azelõtt.” Le Corbusier – akinek elsôsorban ’udvari’ fotográfusaként tartják számon Hervé-t – írta munkáiról: „Ez nem egyszerûen fényképezés. Ez a legmagasabb rendû fotómûvészet.”

Ennek bizonyítására álljon itt egy összetéveszthetetlen Hervé kép.

Valóban, az építészet és fotográfia története sem írható meg Herve nélkül. Mûfajt teremtett, úgy, hogy az elméletet és a gyakorlatot is létrehozta. „ A többi mûvészhez hasonlóan a fényképész is reméli, hogy apránként megszerzi magának a világ sokféleképp megnyilvánuló látványát” Már csak az a kérdés, hol találjuk meg „a világ látványát”
Herve építészeti fotói és elméleti alapvetése után tényleg megváltozott a fényképezés. Önálló irányzattá vált az épület-fotó. „Az építészeti fotó a maga módján, a többi fotográfiai mûfajhoz hasonlóan, látszólagos objektivitása ellenére teljesen átértelmezett képét tárja elénk az építészeti minõségnek. Megmutat olyasmit, ami annak nem sajátja, ugyanakkor képtelen olyan fontos elemek megjelenítésére, amelyek esszenciálisak az épület szempontjából. Az építészeti fotó, ahogy arra korábban utaltam, nem más tehát, mint egyfajta megalkuvás, kényszerû kompromisszum, amit mindenki – a képet létrehozó és az azt befogadó egyaránt – elfogad annak érdekében, hogy széles körben terjeszthetõvé és (paradox módon) megismerhetõvé váljék az ábrázolás tárgya.”

A történeti rész lezárásaként három fényképész nagyon rövid, csak említésszerû bemutatásával folytatjuk. Nem mehetünk el említés nélkül Seidner Zoltán munkássága mellett aki Herve kortársa volt, de itthon a Tér és Formában publikálta varázslatos képeit, amelyekrõl Gábor Eszter így ír: „A nagy sík fehér felületek, a fehér falak és a sötét üvegfelületek tisztán fogalmazott ellentétének varázsát a fotók töretlenül közvetítették, sõt azáltal, hogy épületet kiemelték a környezetbõl, még meg is erõsítették. A fekete-fehér fotót az isten is a modem építészet megörökítésére teremtette, és a hivatott épületfotósok, mint Seidner Zoltán ezt tökéletesen tudták és alkalmazták is.”

Lépcsõház, 1941-42

Lépcsõház, 1937-38

Ugyancsak említésre méltó Kozelka Tivadar gyönyörû képe a Kelenföldi Hõerõmû Vezénylõteremérõl, 1933

A kortárs magyar fényképészek közül ki kell emelnünk Szentiváni Jánost nem csak az alábbi csigalépcsõt ábrázoló képe miatt, hanem például a Westend City Centert bemutató sorozata miatt is.

A kortárs nemzetközi tendenciák ismertetésére nem vállalkozunk, ezekbe könnyen bepillanthatunk az interneten.

A képekrõl.
Azt remélem, hogy a fentiek alapján nem kell külön indokolnom a témaválasztást.
A választott épületrészlet bemutatásával illusztrálni akartam, hogy az átértelmezett jelentés – az örvényekbe ugró ember – új minõséget hoz létre. A szándékoltan kevés nézõpontból megfogott látvány a képek elforgatásával, 2x5-ös csoportba rendezéssel valójában 1 kép jön létre. A CD-n két könyvtárban ugyanaz a 10 kép található, az Szk-ban lévõk az én sorrendemet mutatják (1-5-ig felül, 6-10-ig alatta), a DI-ben lévõk a konzulenssel, Drégely Imrével közös kialakított új sorrendet. Megengedem, az enyém didaktikusabban mondja el ugyan azt a történetet, számomra mégis kedvesebb, mert kevésbé széttöredezett.
„A fényképezés az alkotás illúzióját kelti, ezért sok ember életében – és talán elõször – ahhoz hasonló érzést ébreszt, amilyen a többi mûvészt tölti el mûvének megalkotásakor”
Kiemelés tõlem.

Felhasznált irdalom:
Bán András (szerk.): Fotográfozásról, Múzsák Közmûvelõdési Kiadó, 1984
Herve, Lucien: Építészet és fénykép, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1968
Herve, Lucien: Az építészet nyelve, Corvina Kiadó, 1983
Hevesy Iván: A magyar fotómûvészet története, Bibliotheca Kiadó, év nélkül
Kepes György: A világ új képe a mûvészetben és a tudományban, Corvina Kiadó, 1979
Kepes György: A látás nyelve, Gondolat Kiadó, 1979
Kolta Magdolna-Tõry Klára: A fotográfia története, Digitálfotó kft, 2007
Passuth Krisztina:Moholy-Nagy, Budapest, 1982
Simon Mihály: Összehasonlító magyar fotótörténet, Magyar Fotográfiai Múzeum,2000
Szilágyi Gábor: A fotómûvészet története, Képzõmûvészeti Alap Kiadóvállalata, 1982

vissza az ki�ll�t�shoz

Szellemkép 1999-2008 - Minden jog fenntartva - Készítette: Highlight Design Studio - Szellemkép