Szadai Károly - vissza az kiállításhoz

Szadai Károly
Építészet és fotográfia
az elsõ százhúsz év
(vázlat)


Paul ValĂ©ry szerint: „Az Ă©pĂĽletek közĂĽl egyesek nĂ©mák, mások beszĂ©lnek Ă©s vĂ©gĂĽl vannak olyanok, ezek a legritkábbak, amelyek Ă©nekelnek“ 
MegĂ©rthetjĂĽk-e mit mond egy Ă©pĂĽlet? Meg lehet-e mutatni fĂ©nykĂ©pen a beszĂ©dben rejlõ kĂĽlönbsĂ©get? Számos pĂ©lda mutatja: meg. Mi több, a modern, majd a posztmodern Ăşj nyelvi eszközei tovább bõvĂ­tettĂ©k a megĂ©rtĂ©s lehetõsĂ©geit. Vannak, akik szerint a fĂ©nykĂ©pezĂ©s, konkrĂ©tan a fĂ©ny lekĂ©pezĂ©sĂ©nek igĂ©nye, a „valĂłság” bemutatásának szándĂ©ka hozta lĂ©tre a fotográfiát. Ha Ă­gy is van, hamar kiderĂĽlt: az objektĂ­v valĂłság – ha van ilyen – bemutatása nem egyszerĂ». Az fĂ©nykĂ©pĂ©sz egyĂ©ni látásmĂłdja, az Ăşj formanyelv hamar át ĂĽt rajta. Ezzel el is dõlt, hogy a fĂ©nykĂ©pĂ©szet mĂ»vĂ©szet-e vagy sem, bár a vita mĂ©g jĂł hatvan Ă©vig tartott. Visszatekintve nehezen Ă©rthetõ, mi volt a vita tárgya, hiszen az eszköz, a nĂ©zõpont megválasztása Ă©s nem utolsĂł sorban a befogadĂł olyan Ă©rtelmezĂ©si keretet teremt, amelyet nem tud az objektĂ­v valĂłság lefedni. És talán nem is akar. A kĂ©t halmaz kĂĽlönbsĂ©ge a mĂ»vĂ©szet.
Az Ă©pĂ­tĂ©szet Ă©s a fotográfia kapcsolatát kezdetben Ă©s azután mĂ©g jĂł sokáig egy kĂ©rdĂ©s határozta meg: ha kĂ©szĂĽl egy fĂ©nykĂ©p egy Ă©pĂĽletrõl, vagy annak egy rĂ©szĂ©rõl dokumentálunk-e vagy ĂşjraĂ©rtelmezzĂĽk azt. És bár a vita manapság is fel-fellángol, a fĂ©nykĂ©pĂ©sz ma már nem kell, hogy állást foglaljon: dokumentál-e vagy ĂşjraĂ©rtelmez? A dokumentáciĂł szakma lett Ă©s a helyĂ©re kerĂĽlt, hivatalok, tervezõ irodák, archĂ­vumok õrzik azokat a kĂ©peket, amelyek „csak” avval a szándĂ©kkal kĂ©szĂĽltek, hogy megõrizzĂ©k a látványt, a fotográfia eredeti cĂ©ljával azonos ambĂ­ciĂłt: lekĂ©pezni a valĂłságot.

„MindenkĂ©pp kĂĽlön kell választani kĂ©tfĂ©le fĂ©nykĂ©pezõi gesztust, melyek fĂĽggvĂ©nyĂ©ben a lĂ©trejövõ kĂ©pek alapvetõ eltĂ©rĂ©seket mutatnak, illetve utalásokat rejtenek magukban az eredeti szándĂ©kokra vonatkozĂłan. Az egyik az a mĂłd, amit Lucien Herve alkalmazott az Ă©pĂĽletek fotografálása során. A kĂ©peket tĂĽzetesen vizsgálva, azonban megkĂ©rdõjelezõdik a dokumentálás, mint eredendõ intenciĂł, Ă©s egyre jobban eluralkodik az Ă©rzĂ©s, hogy itt az Ă©pĂĽlet csupán ĂĽrĂĽgy valamihez, amit a fotográfus amĂşgy is lĂ©pten-nyomon keres. Ebben az esetben vĂ©lhetõen azt a látványt, amit az Ă©pĂĽlet fizikai tulajdonságai, az azon megtörõ fĂ©ny, az árnyĂ©kok Ă©s a világos felĂĽletek, a tĂĽkrözõdĂ©sek idĂ©znek elõ
Az alábbiakban e mĂ»vĂ©szet - a fotográfia – Ă©s annak egy ága - Ă©pĂĽletfotĂłzás – elsõ százhĂşsz Ă©vĂ©nek (kb. 1960-ig) bemutatására teszek kĂ­sĂ©rletet.


Történeti áttekintés
Az általunk ismert elsõ (fĂ©ny)kĂ©p 1826 õszĂ©n, vagy 1827 tavaszán kĂ©szĂĽlt, amikor  NicĂ©phore NiĂ©pce kitette az ablakba camera obscuráját Ă©s jĂşdeai aszfalttal bevont Ăłnlemezre rögzĂ­tette a látványt.
 
Nyolc Ăłrán keresztĂĽl exponált, Ă©s bár a kĂ©p alig felismerhetõen ábrázolja Saint-Loup-de-Varennes-i háza udvarát, mĂ©gis örĂĽlhetett: egy sok Ă©vszázados kĂ­sĂ©rletsorozat vĂ©gĂ©re tett pontot Ă©s megalkotta a hĂ©liográfiát. RögzĂ­tette a látványt Ă©s ami a mi szempontunkbĂłl szintĂ©n fontos: ez a kĂ©p egy Ă©pĂĽlet-egyĂĽttest ábrázolt. Nem tudjuk: ha választhatott volna a tĂ©mák közĂĽl, akkor is Ă©pĂĽletet választott volna-e, de az biztos, hogy a nyolc Ăłrás expozĂ­ciĂłs idõ kevĂ©s lehetõsĂ©get adott neki. TájkĂ©p, vagy pláne portrĂ© kĂ©szĂ­tĂ©sĂ©re nem is gondolhatott. Talán ezĂ©rt, talán másĂ©rt, de folytatta a kĂ­sĂ©rleteket mĂ­gnem megszĂĽletett a dagerrotĂ­pia.  Az ezĂĽstözött rĂ©zlemez, melyet jĂłdgõzzel  kezeltek Ă©s higanygõzzel hĂ­vtak elõ már megõrizte a kĂ©pet Ă©s a 15-30 perces exponálási idõ is elfogadhatĂłbb volt mint a nyolc Ăłra. MegszĂĽletett a fĂ©nykĂ©pezĂ©s.
Ahogy Francois Dominique Arago a Francia Tudományos Ă©s KĂ©pzõmĂ»vĂ©szeti(!) AkadĂ©mia 1839. augusztus 19-Ă©n tartott egyĂĽttes ĂĽlĂ©sĂ©n rĂ©szletesen bemutatta az Ăşj eljárást,  mĂ©g az Ă©v vĂ©ge elõtt „a kortársak arrĂłl Ă©rtesĂĽlhettek hogy a milánĂłi Alessandro Duroni szĂĽlõvárosa Ă©pĂĽleteirõl, látkĂ©pĂ©rõl egy sorozat dagerrotĂ­piát kĂ©szĂ­tett, mĂ­g a RĂłmában Ă©lõ francia Gustave Chauffourier az örök várost fĂ©nykĂ©pezte le.”   A fentiek dolgozatunk szempontjábĂłl kĂ©t fontos tĂ©nyt rögzĂ­tenek. Az egyik, hogy Arago nem pusztán a tudomány de a mĂ»vĂ©szet szempontjábĂłl is fontosnak tartotta az Ăşj felfedezĂ©st. A másik, hogy a fĂ©nykĂ©pezĂ©s megszĂĽletĂ©se pillanatában megszĂĽletett az Ă©pĂĽlet-fĂ©nykĂ©pezĂ©s is. Saját formanyelv hĂ­ján ezek a kĂ©pek a XIX. század festĂ©szeti irányzatait másolják – mĂ©g Ă©vtizedekig .  A Terra Incognia felfedezĂ©se azonban megkezdõdött.
„A XIX. század ötvenes-hatvanas Ă©veinek fĂ©nykĂ©pezõi fáradhatatlan szorgalommal  - figyelmĂĽket a rĂ©szletekre is kiterjesztve – szemlĂ©ltĂ©k Ă©s örökĂ­tettĂ©k meg az õket körĂĽlvevõ valĂłságot (..).”   Szilágyi Gábor gazdagon illusztrált munkájábĂłl kiderĂĽl, hogy Albert Sands Sousworth Ă©s Johnson Hawes Bostonban, Thomas Keith Ă©s Thomas Annan Edinburghban Ă©s Glasgowban ragadott kamerát, hogy megörökĂ­tse városa utcáit, Ă©pĂĽleteit. A francia MĂ»emlĂ©k Bizottmány felkĂ©rte a kor jeles fotográfusait, hogy vegyĂ©k számba Franciaország mĂ»emlĂ©keit. KözĂĽlĂĽk kiemelkedik Edouard-Denis Baldus, aki festõbõl lett fotográfus (tipikus pályamĂłdosĂ­tás akkor is, kĂ©sõbb is) egyĂ©ni látásmĂłdjával. 
 
Az 1860 körĂĽl kĂ©szĂĽlt kĂ©pen, mely a Touloni pályaudvart ábrázolja, megfigyelhetõ a kompozĂ­ciĂł tudatossága a kĂ©psarkokra kifutĂł vágányokkal Ă©s hogy az Ă©pĂĽletet a fõbejárat felõl a bizonyosan leg impozánsabb nĂ©zõpontbĂłl, hanem az Ă©rkezõ vonat szempontjábĂłl mutatja meg. A fotográfia felfedezĂ©se egybeesett urbanizáciĂł Ă©s technikai fejlõdĂ©s felgyorsulásával.  Párizsban Charles Marville a nagy városrendezĂ©si tervek megvalĂłsĂ­tása elõtt lencsevĂ©gre kapja a „rĂ©gi város” lĂł piacát, sikátorait, megelõzve Atget Ă©s Brassai munkáit. Ahogy Carlo Ponti Ă©s az Alinari testvĂ©rek VelencĂ©ben Ă©s más olasz városokban dolgoztak, akadtak magyar követõik is. KevĂ©ssĂ© ismert, hogy Orbán Balázs nagyszabásĂş vállalkozása, a SzĂ©kelyföld leĂ­rása törtĂ©nelmi, rĂ©gĂ©szeti, termĂ©szetrajzi s nĂ©pismereti szempontbĂłl, Ă©s amely mĂ» elsõ kötete 1868-ban jelent meg, tartalmaz fĂ©nykĂ©peket is. A szerzõ/fĂ©nykĂ©pĂ©sz Orbán negyedmázsás gĂ©pĂ©vel, szekerĂ©vel, melyben „laboratĂłriuma” is rejtõzött, bejárta SzĂ©kelyföldet páratlan dokumentáciĂłját hagyva ránk korának. Itt kell megemlĂ­tenĂĽnk Veress Ferencet is, akit Kolta Magdolna Ă©s Tõry Klára a „XIX. századi magyar fotográfia legkiemelkedõbb egyĂ©nisĂ©gĂ©nek” nevez Ă©s aki „a fĂ©nykĂ©pezĂ©s szinte minden terĂĽletĂ©n nagyot alkotott”  Aligha tĂşlzás ez, hiszen felsorolni is nehĂ©z lenne Veress Ferenc elmĂ©leti Ă©s gyakorlati munkásságának eredmĂ©nyeit. Csak jelzĂ©sszerĂ»en: fĂ©nykĂ©pĂ©sz, fotĂłoktatĂł a kolozsvári egyetemen, FĂ©nykĂ©pĂ©szeti Lapok kiadĂłja, FĂ©nykĂ©pĂ©sz Szövetkezet lĂ©trehozĂłja.
FĂ©nykĂ©pĂ©szkĂ©nt is kiemelkedõt alkotott, pĂ©ldakĂ©nt talán elĂ©g ha a „Sztánai töltĂ©s” cĂ­mĂ» 1870-ben kĂ©szĂĽlt kĂ©pĂ©t emlĂ­tjĂĽk  itt.
 
A századfordulĂł kĂ©t kiemelkedõ Ă©pĂĽlet fotográfusát feltĂ©tlenĂĽl meg kell emlĂ­tenĂĽnk: Frederick Henry Evans-t Ă©s Eugene Atget-t. Szilágyi Gábor már többször idĂ©zett mĂ»vĂ©ben Evans legfõbb erĂ©nyekĂ©nt emlĂ­ti, hogy „megĂ©rtette Ă©s sikerĂĽlt fĂ©nykĂ©peken is kifejeznie, hogy egy-egy katedrális nem kövek halmaza, hanem rituális cĂ©lokra alkotott tĂ©r, amelyet nemcsak a tervezõ, de a fĂ©ny is a maga mĂłdján tagol.”  Az alábbi kĂ©p ugyan nem katedrálist ábrázol, de a fĂ©ny kĂ©p-, tĂ©r- Ă©s formanyelv alkotĂł mivoltára jĂł pĂ©lda.
 
Kelmscott Manor: In the Attics (No. 1),1896
Eugene Atget munkásságának könyvtárnyi irodalma van. A hálás utĂłkornak  sokkal jobb vĂ©lemĂ©nye van a neves fotográfusrĂłl, mint neki magának volt.  FotĂłi zömĂ©t festõmĂ»vĂ©szek rendeltĂ©k meg, s õk aztán ezek alapján kĂ©szĂ­tettĂ©k el mĂ»veiket. SzĂłbeszĂ©dek szerint a „kĂ©nyelmes Utrillo szĂ­vesebben itta abszintjeit a - fĂ»tött vendĂ©glõkben, majd Atget fĂ©nykĂ©pe nyomán festette meg mĂ»termĂ©ben a zimankĂłs, havas St. Lazaire-pálya-udvart.”  Akár Ă­gy is törtĂ©nhetett, Ă©s bár Atget nem tartotta magát mĂ»vĂ©sznek, 1968-ig, amikor Berenice Abbott vĂ©gĂĽl Atget-kiállĂ­tást rendezett a New York-i Museum of Modern Art-ban, a közvĂ©lemĂ©ny nem vitatkozott vele.  Nem feladatunk eldönteni, hogy Atget-nek vagy Abbott-nak volt-e igaza, az azonban nem vitás, hogy korunk egyik legtöbbet dicsĂ©rt Ă©s egyre kevĂ©sbĂ© vitatott egyĂ©nisĂ©gĂ©rõl van szĂł, akinek jelentõs nagyságĂş Ă©letmĂ»ve megkerĂĽlhetetlen az Ă©pĂĽlet- Ă©s városfotĂłsok számára.
Ha Eugene Atget „Párizs fotĂłsa” volt, akkor Klösz Györgyöt nevezhetjĂĽk Budapest fotĂłsának, bár közelebb járunk a valĂłsághoz, ha elfogadjuk Klösz munkássága szakĂ©rtõjĂ©nek, Lugosi Lugo LászlĂłnak  vĂ©lemĂ©nyĂ©t, aki szerint Klösz a „XIX. század pillantása” volt. KĂ©pein a szĂĽletõ világváros, a millenniumra kĂ©szĂĽlõ egyesĂĽlt Budapest nevezetes Ă©pĂĽleteit, sõt magát az Ă©pĂ­tkezĂ©st örökĂ­tette meg. Inkább a teljes kĂ©p Ă©rdekelte, rĂ©szleteket, kĂĽlönösen belsõ tereket ritkán láttatott, ha igen akkor viszont páratlan arányĂ©rzĂ©kkel, finomsággal, mit ezen az  1882-ben kĂ©szĂĽlt, a Rudas-fĂĽrdõ belsejĂ©t mutatĂł kĂ©pen .
 
Ezzel a pillantással Ă©rnek vĂ©get a boldog bĂ©keidõk, Ă©s kezdõdik valami más - nem csak a fotográfiában. MĂ©g alig szĂĽletett meg az Ăşj mĂ»vĂ©szet, esztĂ©tikája kiforratlan, mĂ»faji sokszĂ­nĂ»sĂ©ge mĂ©g nem bomlott ki, formanyelve dadog, az Ăşj század máris kihĂ­vások elĂ© állĂ­tja. A piktorializmus – mely a század vĂ©gĂ©nek fontos, de tárgyunk szempontjábĂłl mellĂ©kes irányzata volt – hanyatlásával máris az izmusok korába Ă©rkezĂĽnk, ahol az avantgárd az Ăşr. „A valĂłságtĂłl elragadtatott Ăşj világnĂ©zet, a realizmus kezdte meghatározni a kĂ©pek tartalmát Ă©s kivitelezĂ©si mĂłdját a szĂ©p látszat felĂ© fordulĂł idealizmus helyett. A tárgyak kĂ©rlelhetetlenĂĽl tárgyias visszaadása most a kĂ©pek erĂ©nyĂ©vĂ© vált . - mondja Baier az Ăşj fotográfiárĂłl. Hogy mit jelentett ez a gyakorlatban? A konstruktivizmus, amely kĂĽlönbözõ anyagok (fa, ĂĽveg, vas, cement stb.) alkalmazásával a tömegek Ă©s formák viszonyát jelenĂ­ti meg, a geometrikus formákat helyezi elõtĂ©rbe, felszámolja a perspektĂ­vát, mint a tĂ©rábrázolás egyetlen magyarázatát, Ăşj tĂ©rkonstrukciĂłs  rendszert alkot. Az expresszionizmus lebontotta a gátakat, konvenciĂłkat a fotĂł tárgyát Ă©s technikáját illetõen, hogy eljussunk az absztrakthoz. A perspektĂ­va felszámolása, a tĂ©r Ăşjra konstruálása Ă©s fõleg azt absztrakt Ă©rtelmezĂ©s mind olyan fogalmak, amelyek mintha inkább növelnĂ©k a távolságot a fotĂłmĂ»vĂ©szet Ă©s az Ă©pĂ­tĂ©szet között. Ez azonban egyáltalán nincs Ă­gy, sõt. Erre a sõt-re Moholy-Nagy munkáiban találunk rá elõször.  SokoldalĂş, a legkĂĽlönbözõbb mĂ»fajokkal kĂ­sĂ©rletezõ igazi avantgárd egyĂ©nisĂ©g volt, akinek legtermĂ©kenyebb alkotĂł periĂłdusa a 20-as Ă©vek nĂ©metországi mĂ»vĂ©szetĂ©hez kapcsolĂłdott. Itthon megkezdett - soha be nem fejezett - jogi tanulmányai, szĂ©pirodalmi kĂ­sĂ©rletei, majd az I. világháborĂşban valĂł aktĂ­v rĂ©szvĂ©tele nem hatott rá olyan meghatározĂł erõvel, mint a budapesti MA folyĂłirat körĂ©vel kiĂ©pĂ­tett kapcsolata. Elsõdlegesen Nemes LampĂ©rth JĂłzsef, Uitz BĂ©la Ă©s Tihanyi Lajos portrĂ©- Ă©s tájfestĂ©szete volt rá nagy hatással. Noha a Tanácsköztársaság mĂ»vĂ©szetpolitikai harcaiban nem vett rĂ©szt, az 1919-es Ă©v legvĂ©gĂ©n elhagyta az országot, s elõbb BĂ©csben, majd rövidesen, az 1920-as Ă©v legelejĂ©n Berlinben telepedett le. Miközben portrĂ©- Ă©s tájrajzai aktivista szemlĂ©letet tĂĽkröznek, Berlinben megismerkedett a nemzetközi dadaizmus Ă©s az orosz konstruktivizmus legfontosabb irányzataival Ă©s azok kĂ©pviselõivel. Baráti körĂ©be tartozott többek között Raoul Hausmann, Hannah Höch, El Liszickij, Ivan Punyi . 1922-tõl rendszeresen kiállĂ­tott, PĂ©ri LászlĂł magyar szobrásszal egyĂĽtt a berlini Der Sturm galĂ©riában, Ă©s a berlini baloldali Novembergruppe-ban. 1921-tõl a bĂ©csi MA munkatársa, berlini kĂ©pviselõje lett. A berlini hidak, transzformátorok ihletĂ©sĂ©re szĂĽlettek 1921-ben dadaista jellegĂ» "ipari tájkĂ©pei", amelyek a MA által kiadott Horizont albumban is megjelentek. 1922-tõl festĂ©szetĂ©ben a geometrikus absztrakciĂł egy sajátos változata - amit ĂĽveg-architektĂşrának nevezett - vált uralkodĂłvá. 1922-ben Kassák Lajossal egyĂĽtt BĂ©csben kiadta az Ăšj MĂ»vĂ©szek KönyvĂ©t (magyarul Ă©s nĂ©metĂĽl). 1923 tavaszátĂłl Walter Gropius meghĂ­vására a weimari Bauhausban tanĂ­tott mint a legfiatalabb professzor. A fĂ©mmĂ»hely mĂ»vĂ©szeti vezetĂ©sĂ©n Ă©s a bevezetõ kurzuson kĂ­vĂĽl a Bauhausban grafikai mappák megalkotásával, az Ăşj, korszerĂ» Bauhaus-tipográfia megtervezĂ©sĂ©vel, a Bauhaus-könyvek sorozatának megszerkesztĂ©sĂ©vel is foglalkozott. Ekkor szĂĽlettek legharmonikusabb absztrakt festmĂ©nyei, fĂ©nykĂ©pei, fotogramjai, "fotoplasztik"-jai, ekkor jelent meg a MA-ban a Filmváz. A nagyváros dinamikája c. filmszcenáriĂłja, valamint a Bauhaus-sorozatban kĂ©t önállĂł könyve: FestĂ©szet, fĂ©nykĂ©pĂ©szet, film (1925) Ă©s Az anyagtĂłl az Ă©pĂ­tĂ©szetig (1929). Mire ez utĂłbbi megjelent, õ Gropius pĂ©ldáját követve 1928-ban elhagyta a Bauhaus-t, Berlinben telepedett le. Elõször Párizsban, a Werkbund-kiállĂ­táson, 1930-ban mutatta be FĂ©ny-tĂ©r-modulátor c. korai kinetikus szerkezetĂ©t, amely szĂ­nes fĂ©nyjátĂ©kot teremtett. Ennek felhasználásával szĂĽletett a Fekete-fehĂ©r-szĂĽrke filmjátĂ©k c. absztrakt filmje. Közben rendszeresen publikált - elsõdlegesen fĂ©nykĂ©pĂ©szetrõl - az amszterdami i 10, a kolozsvári Korunk, a budapesti Dokumentum, Munka, majd kĂ©sõbb a brnĂłi Telehor folyĂłiratban. 1934-ben Amszterdamba, 1935-ben Londonba költözött, ahol gyakorlati, kereskedelmi feladatokat látott el Kepes Györggyel egyĂĽtt. 1937-ben Gropius meghĂ­vására ChicagĂłba utazott, s vĂ©glegesen ott telepedett le, a New Bauhaus-American School of Design igazgatĂłja lett. Miután a New Bauhaus anyagi okokbĂłl 1938-ban megszĂ»nt, Moholy-Nagy 1939 februárjában megalapĂ­totta saját, School of Design elnevezĂ©sĂ» iskoláját, amely 1944-ben Institute of Design nevet Ă©s fõiskolai státust nyert. Moholy-Nagy egĂ©szen haláláig itt tanĂ­tott. 1945-ben befejezte a Látás mozgásban c. alapvetõen fontos könyvĂ©t, amely több Ă©vtizedes tapasztalatát összegezi; a szöveghez elválaszthatatlanul kapcsolĂłdik a szerzõ által kiválasztott kĂ©panyag. Miholy-Nagy mĂ»vĂ©szi öröksĂ©ge - elsõsorban a fotĂłmĂ»vĂ©szet terĂ©n folytatott kutatásai - egyre inkább a nemzetközi figyelem központjába kerĂĽlt, számos kiállĂ­tás Ă©s publikáciĂł foglalkozott velĂĽk .
 
Ezen az1936-ban készült képen mely a Lépcsõház címet viseli, idézet szerûen tetten érhetõek a konstruktivizmus jegyei, a tiszta geometrikus formák, elfedett perspektíva, ha nem sejlene fel egy ülõ ember a háttérben, nehezen hinnénk el: valódi épületet látunk.
 
A század elsõ harmadának forrongása lenyugodni látszott, vihar elõtti csend honolt a világban. Berlinben hallgatnak a mĂşzsák, Párizs lassan megtelt a menekĂĽlõkkel, köztĂĽk sok magyar emigránssal. KözöttĂĽk volt kĂ©t magyar KertĂ©sz Andor Ă©s ifj. Halász Gyula, akiket kĂ©sõbb Andre KerteszkĂ©nt illetve BrassaikĂ©nt ismert meg a világ. A kĂ©t mĂ»vĂ©sz eleinte szoros, baráti kapcsolatban állt egymással, kĂ©sõbb viszonyuk megromlott, Kertesz azzal vádolta Brassait, hogy ötleteket lopott tõle. Érdekes, hogy kapcsolatuk Ă©letĂĽk kĂ©sõi szakaszában sem javult, de nem is szakadt meg teljesen. Ha Brassai New Yorkba ment, sosem mulasztotta el felhĂ­vni Kerteszt. A korán befutott Brassai – 1932-ben megjelent Paris de nuit azonnal sikert aratott – után Kertesz,  aki sokáig lapoknak, megrendelĂ©sre volt kĂ©nytelen dolgozni Amerikában, vĂ©gĂĽl elfoglalhatta mĂ©ltĂł helyĂ©t a fotográfia nagyjai között amikor 1964-ben John Szarkovszki lett a Museum of Modern Art igazgatĂłja Ă©s ebben a minõsĂ©gĂ©ben önállĂł kiállĂ­tást rendezett Kertesznek. Brassai fenn emlĂ­tett albuma pontosan azt nyĂşjtja, amit Ă­gĂ©r: az Ă©jszakai Párizs alakjai jelennek meg lapjain Ă©s nem mellesleg az Ă©jszakai város kĂ©pe is kirajzolĂłdik, a hidak lábai alatti sötĂ©tsĂ©g, a lĂ©pcsõk monoton ritmusa Ă©s az utcák sejtelmes köde.
 
Az alábbi Brassai képen példát kapunk arról, hogyan lehet két-három egyszerû geometriai formával és a fény-sötétség kontraszttal, gondos kompozícióval egyszerre direkt és absztrakt valóságot alkotni.
 
Kertesz bár nem volt az izmusok rabja,  - hamar megtalálta egyĂ©ni kifejezĂ©smĂłdját, már magyarországi Ă©s háborĂşs kĂ©pe is errõl tanĂşskodnak – Párizsban mĂ©gsem tudta kivonni magát a kor lázas pezsgĂ©sĂ©bõl Ă©s mint ezen az 1928-ban kĂ©szĂĽlt  Meudon, Paris cĂ­met viselõ kĂ©pen láthatĂł,  - amely olyan, mint egy avantgárd kiáltvány – talán nem is akarta.
 


Tolakodásnak tĂ»nhet, de egy ilyen, nem a nyilvánosság számára kĂ©szĂĽlt dolgozatban talán elmondhatĂł hogy Kertesz kĂ©pe, az 1929-ben kĂ©szĂĽlt „Under the Eiffel Tower” a e mĂ» irĂłját is megihlette.
 



FotĂłtörtĂ©neti utazásunk egyik legfontosabb állomása Franciaországban van. Lucien HervĂ© Elkán LászlĂł nĂ©ven szĂĽletett HĂłdmezõvásárhelyen, 1910-ben. Franciaországban 1929-tõl Ă©lt. FĂ©nykĂ©pezĂ©ssel komolyabban 1945, a világháborĂş után kezdett foglalkozni. Tisztelõi csak szuperlatĂ­vuszokban beszĂ©lnek rĂłla. Sir Denys Lasdun, London egykori fõépĂ­tĂ©sze szerint „HervĂ© Ă©pĂ­tĂ©szeti fotĂłinak megismerĂ©se Ăłta nem lehet többĂ© Ăşgy fĂ©nykĂ©pezni, mint azelõtt.” Le Corbusier – akinek elsĂ´sorban ’udvari’ fotográfusakĂ©nt tartják számon HervĂ©-t – Ă­rta munkáirĂłl: „Ez nem egyszerûen fĂ©nykĂ©pezĂ©s. Ez a legmagasabb rendĂ» fotĂłmĂ»vĂ©szet.”   
 
Ennek bizonyítására álljon itt egy összetéveszthetetlen Hervé kép.
 
ValĂłban, az Ă©pĂ­tĂ©szet Ă©s fotográfia törtĂ©nete sem Ă­rhatĂł meg Herve nĂ©lkĂĽl. MĂ»fajt teremtett, Ăşgy, hogy az elmĂ©letet Ă©s a gyakorlatot is lĂ©trehozta. „ A többi mĂ»vĂ©szhez hasonlĂłan a fĂ©nykĂ©pĂ©sz is remĂ©li, hogy apránkĂ©nt megszerzi magának a világ sokfĂ©lekĂ©pp megnyilvánulĂł látványát”  Már csak az a kĂ©rdĂ©s, hol találjuk meg „a világ látványát”
Herve Ă©pĂ­tĂ©szeti fotĂłi Ă©s elmĂ©leti alapvetĂ©se után tĂ©nyleg megváltozott a fĂ©nykĂ©pezĂ©s. Ă–nállĂł irányzattá vált az Ă©pĂĽlet-fotĂł. „Az Ă©pĂ­tĂ©szeti fotĂł a maga mĂłdján, a többi fotográfiai mĂ»fajhoz hasonlĂłan, látszĂłlagos objektivitása ellenĂ©re teljesen átĂ©rtelmezett kĂ©pĂ©t tárja elĂ©nk az Ă©pĂ­tĂ©szeti minõsĂ©gnek. Megmutat olyasmit, ami annak nem sajátja, ugyanakkor kĂ©ptelen olyan fontos elemek megjelenĂ­tĂ©sĂ©re, amelyek esszenciálisak az Ă©pĂĽlet szempontjábĂłl. Az Ă©pĂ­tĂ©szeti fotĂł, ahogy arra korábban utaltam, nem más tehát, mint egyfajta megalkuvás, kĂ©nyszerĂ» kompromisszum, amit mindenki – a kĂ©pet lĂ©trehozĂł Ă©s az azt befogadĂł egyaránt – elfogad annak Ă©rdekĂ©ben, hogy szĂ©les körben terjeszthetõvĂ© Ă©s (paradox mĂłdon) megismerhetõvĂ© váljĂ©k az ábrázolás tárgya.” 



A törtĂ©neti rĂ©sz lezárásakĂ©nt három fĂ©nykĂ©pĂ©sz nagyon rövid, csak emlĂ­tĂ©sszerĂ» bemutatásával folytatjuk. Nem mehetĂĽnk el emlĂ­tĂ©s nĂ©lkĂĽl Seidner Zoltán munkássága mellett aki Herve kortársa volt, de itthon a TĂ©r Ă©s Formában publikálta varázslatos kĂ©peit, amelyekrõl Gábor Eszter Ă­gy Ă­r: „A nagy sĂ­k fehĂ©r felĂĽletek, a fehĂ©r falak Ă©s a sötĂ©t ĂĽvegfelĂĽletek tisztán fogalmazott ellentĂ©tĂ©nek varázsát a fotĂłk töretlenĂĽl közvetĂ­tettĂ©k, sõt azáltal, hogy Ă©pĂĽletet kiemeltĂ©k a környezetbõl, mĂ©g meg is erõsĂ­tettĂ©k. A fekete-fehĂ©r fotĂłt az isten is a modem Ă©pĂ­tĂ©szet megörökĂ­tĂ©sĂ©re teremtette, Ă©s a hivatott Ă©pĂĽletfotĂłsok, mint Seidner Zoltán ezt tökĂ©letesen tudták Ă©s alkalmazták is.”
 
Lépcsõház, 1941-42
 
Lépcsõház, 1937-38
 
Ugyancsak említésre méltó Kozelka Tivadar gyönyörû képe a Kelenföldi Hõerõmû Vezénylõteremérõl, 1933
 

A kortárs magyar fényképészek közül ki kell emelnünk Szentiváni Jánost nem csak az alábbi csigalépcsõt ábrázoló képe miatt, hanem például a Westend City Centert bemutató sorozata miatt is.
 
A kortárs nemzetközi tendenciák ismertetésére nem vállalkozunk, ezekbe könnyen bepillanthatunk az interneten.

A képekrõl.
Azt remélem, hogy a fentiek alapján nem kell külön indokolnom a témaválasztást.
A választott Ă©pĂĽletrĂ©szlet bemutatásával illusztrálni akartam, hogy az átĂ©rtelmezett jelentĂ©s – az örvĂ©nyekbe ugrĂł ember – Ăşj minõsĂ©get hoz lĂ©tre. A szándĂ©koltan kevĂ©s nĂ©zõpontbĂłl megfogott látvány a kĂ©pek elforgatásával, 2x5-ös csoportba rendezĂ©ssel valĂłjában 1 kĂ©p jön lĂ©tre. A CD-n kĂ©t könyvtárban ugyanaz a 10 kĂ©p találhatĂł, az Szk-ban lĂ©võk az Ă©n sorrendemet mutatják (1-5-ig felĂĽl, 6-10-ig alatta), a DI-ben lĂ©võk a konzulenssel, DrĂ©gely ImrĂ©vel közös kialakĂ­tott Ăşj sorrendet. Megengedem, az enyĂ©m didaktikusabban mondja el ugyan azt a törtĂ©netet, számomra mĂ©gis kedvesebb, mert kevĂ©sbĂ© szĂ©ttöredezett.
„A fĂ©nykĂ©pezĂ©s az alkotás illĂşziĂłját kelti, ezĂ©rt sok ember Ă©letĂ©ben – Ă©s talán elõször – ahhoz hasonlĂł Ă©rzĂ©st Ă©breszt, amilyen a többi mĂ»vĂ©szt tölti el mĂ»vĂ©nek megalkotásakor”
Kiemelés tõlem.
 
Felhasznált irdalom:
Bán András (szerk.): Fotográfozásról, Múzsák Közmûvelõdési Kiadó, 1984
Herve, Lucien: Építészet és fénykép, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1968
Herve, Lucien: Az építészet nyelve, Corvina Kiadó, 1983
Hevesy Iván: A magyar fotómûvészet története, Bibliotheca Kiadó, év nélkül
Kepes György: A világ új képe a mûvészetben és a tudományban, Corvina Kiadó, 1979
Kepes György: A látás nyelve, Gondolat Kiadó, 1979
Kolta Magdolna-Tõry Klára: A fotográfia története, Digitálfotó kft, 2007
Passuth Krisztina:Moholy-Nagy, Budapest, 1982
Simon Mihály: Összehasonlító magyar fotótörténet, Magyar Fotográfiai Múzeum,2000
Szilágyi Gábor: A fotómûvészet története, Képzõmûvészeti Alap Kiadóvállalata, 1982




vissza az kiállításhoz

Szadai KárolySzadai KárolySzadai KárolySzadai KárolySzadai KárolySzadai KárolySzadai KárolySzadai KárolySzadai KárolySzadai Károly

SzellemkĂ©p 1999-2008 - Minden jog fenntartva - KĂ©szĂ­tette: Highlight Design Studio - SzellemkÄ‚Ĺ p