MEUSE
E dolgozathoz tartozó diplomamunka anyagát válogatott képek adják, amelyek egységesnek véltek ugyan, de nem egy elõre gyártott koncepció alapján készültek, sokkal inkább egy rögeszme után és alatt. Ha azonban hinni lehet Miltényi tanár úr szavainak, akkor alkotói tevékenység esetében a rögeszme majdhogynem kötelezõ.
A rögeszmék sajátja a szélsõséges szubjektivitás, ami kizárja a racionális közelítést, és csak egyetlen ember számára bír értelemmel és jelentõséggel, annak akié. A címet adó „meuse” egy talált szó, egyik jelentése ennek az angol kifejezésnek „kiút/menekvés (bajból)”, míg a másik (elsõ): „lyuk/nyílás kerítésben, amelyen állatok szoktak átbújni”. Ez a készen kapott metafora alkotói mozzanat és képet alkotó formai momentum is, az ember és a tárgyi világ vele együtt létezõ részének viszonya. Ez a viszony nekem az elszakadás, az, amit az ember és minden más a rámértbõl való kilépésért tesz. Átbújás a kerítésen, amely kertet õrzi. A képek szándéka ennek a mindenben látott/jelen lévõ tûnõdésnek, a „máshol lenni-mást csinálni” vágyának, a kilépés nyomainak felidézése. Másrészrõl a fotózás rés maga is, személyes kísérlete a máshol idõzésnek (mint egy megnézett film, vagy egy kiolvasott könyv), eredménye szubjektív dokumentum arról az élményrõl, amit e kísérlet jelent.
A benyújtott képek helye tisztán, önmagukban nézve – lefejtve róluk az alkotói igyekezet édeskés felszínét, amely még akár a személyes térbe szûkült privát fotó területére is vihetné az értelmezést – úgy gondolom, az autonóm riport fotó (vagy szubjektív dokumentarizmus) és a szubjektív fotó határterületein keresendõk.
Az autonóm riport vagy szubjektív dokumentarizmus a riport fotón belül létezõ azon törekvés, amely nem valamely történés valósághû képét próbálja elsõdlegesen visszaadni, bár abból építkezik, inkább egy meglévõ szubjektív képi víziót jelenít meg, s azokat a konstellációkat keresi, ahol a leképezés során ezek elõjöhetnek. Az autonóm riport az tehát, ahol „az optikai valóság és a fotós saját képi víziója azonos arányban van jelen”, ezzel szemben a szubjektív fotó már „a képzelet és a látomás öntörvényû birodalma”
Az autonóm riport területén legjelentõsebb alkotókat (pl: André Kertész, Henri Cartier-Bresson, Josef Koudelka) realizmustól erõsen eltávolodott mûvek jellemzik, ahol nem a valóságos helyzet ábrázolása, az ábrázolt tényszerûségének hangsúlyozása a cél. „Éppen ellenkezõleg – és ebben nyilvánul meg szubjektivitása – saját, a reálisként felfogott világhoz fûzõdõ viszonyát teszi meg elemzése tárgyává, azáltal hogy összeveti belsõ mentális képeit a világról készített valós képekkel.”
E megközelítés erõteljesen reflexív képi megformálást követel, önmagára (a fényképezõre) utal vissza. A kép nem puszta eseményfotó, de nem is látomás, a fotóst foglalkoztató kérdésekre, annak helyzetére vonatkoztatható, nem kötõdik a képen látható személyekhez és dolgokhoz. Éppen ez a szabadság az, ami az autonóm riport területén a formai elemek kombinációjával és hangsúlyok eltolásával jelentõsen elérõ életmûvek kialakításának lehetõségét kínálja.
A benyújtott városi tájképek is valahol ebbõl a hétköznapi jelenségekbõl építkezõ lírai, szubjektív pozícióból eredeztethetõek. Egyszerû, eszköztelen, olykor technikai „érzéketlenséggel” készített képek ezek, ahol a tárgyi dokumentálás semmilyen formában nem cél. Míg azonban az autonóm riport olyan szerzõi, mint Bresson, vagy Vancsó Zoltán a „döntõ pillanat” mûvészei, e képek egy másfajta tekinteté, egy meditatív figyelemé, ezért inkább rokonai olyan szerzõk munkáival, mint Zátonyi Tibor, Szilágyi Lenke, Kemenesi Zsuzsanna vagy Reiko Imoto.
Ami a hatásokat illeti, az autonóm riport területén legkorábban Vancsó munkáit ismertem, valószínûleg éppen ezért számomra Bresson munkái már nem voltak igazán meghatározóak. Amit azonban Vancsó továbbvitt Bressonból és ami lett belõle formai, kompozíciós tökéletesség és beláthatatlan emberi történetek, már nemigen hagynak helyet maguk mellett. Technikai minõséget tekintve talán továbbépíthetõ, azonban a pillanat hibátlan mûvészete (Bressonal, Koudelkával, Vancsóval) már véget ért mire odaértem. A diploma anyagagát adó képek azonban, úgy gondolom, nem is a Bressoni megközelítésrõl árulkodnak, ahol „fényképezni annyi, mint visszatartani a lélegzetünket, amikor minden képességünket összpontosítva, minden idegszálunkkal az elröppenõ valóságra célzunk.” A benyújtott képek nem az összpontosított figyelem képei, nincs megfeszített, lélegzet visszatartva várt pillanat. Bár a pillanaton túli történetek területén Vancsó ugyanúgy megkerülhetetlen hivatkozási pont…
Zátonyi Tibor új felfedezés számomra, mindössze néhány képét (nem számítva a portré munkáit) ismertem korábban – azt is innen-onnan kiragadva – így képei nem jelentettek inspirációs alapot. Erre a dolgozatra készülve találtam egy másik Zátonyit, akinek tájfotói egy valószerûtlen állandóság történetei. Vagy ahogy Miltényi fogalmaz e képek sugallatáról: „Azt gondoljuk, hogy változik az életünk közben marad minden a régiben.” Zátonyi képei az üres idõtlenség dokumentumai, emlékképek egy pillanat nélküli történelemben eltöltött idõrõl. A rokonságunk szerintem ebben áll.
Szilágyi Lenkérõl elhangzó leggyakoribb mondat, hogy õ egy egyszemélyes történet. Ez nyilván igaz is, olyan univerzum az övé, ahol minden elfér: abszurd, banális, nevetséges és nyomasztó, mindez egy dermesztõen hanyag technikai és formai kényszerektõl mentes, kötetlen stílusban. A legnagyobb tanulság nekem Szilágyi képeibõl a hibák, pontatlanságok szabadságának és a fekete mindent titkot egybeforrasztó ereje jelentette.
Végül még két nevet, Kemenesi Zsuzsannáét és Keith Carterét, mindenképpen említenem kell. Õk már nem hozhatók kapcsolatban az autonóm riporttal és közvetlenül talán a diplomamunka képeivel sem. A fotóról való gondolkodást, annak célját illetõen azonban számomra a legfontosabb és legmeghatározóbb alkotók, akik más-más módon egy költõi finomságú kifejezésmód képviselõi, képeik a hétköznapi szürreálisba és érinthetetlenbe nyúló történetek, amit rajtuk kívül mindenki más csak csukott szemmel lát.
Tanulmányok lezárása mindig valamilyen számvetéssel, jövõbe tekintéssel, a tanulási folyamat meg általában olyan idegesítõen nyugtalanító kérdésekkel terhelt, hogy: „Te miért fényképezel? És mihez akarsz kezdeni vele, ha egyszer befejezted az iskolát? Mit csinálsz azzal a rengeteg képpel?” – Nem tudom. Susan Sonntag a fényképezés aktusát a zsákmányejtés ösztöne által hajtott vadászathoz hasonlította, a képet pedig azonosította a vadászat során elejtett zsákmánnyal, amit szerinte szintén trófeaként kezelnek tulajdonosai. Ezért én is inkább azzal értek egyet, hogy „a képek nem tekinthetõk trófeáknak, hisz az ember nem nagyon szeret büszkélkedni saját skalpjával” …
Kovács Tamás
Felhasznált Irodalom:
Gulyás Miklós: Nem hiszek a realisztikus ábrázolásban (Fotómûvészet 2000. 1-2.)
Miltényi Tibot: Progresszív fotó
Miltényi Tibor: Világvégi napsütés - Zátonyi Tibor fotóiról (Szellemkép 2003/3.)
Miltényi Tibor: Szigorú telehold. (Szellemkép 1997/4.)
Miltényi Tibor: Andrej Tarkovszkij: A megörökített idõ. (Szellemkép 2000/3.)
Pályi Zsófia: In memoriam Henri Cartier-Bresson - A pillanat fotómûvésze (Szellemkép 2004/3.)
Pfisztner Gábor: Fényképezek, tehát vagyok? Gondolatok a szubjektív dokumentarizmusról. (Fotómûvészet, 2005. 5-6.)
Pfisztner Gábor: A lényeg azonossága (Balkon, 1999. 3-4.)
Szilágyi Sándor: Lenke és Kertész (Beszélõ, 2002. március)
vissza az killtshoz
 |  |  |  |  |  |  |
