BARÁTNÕK
(A pénz öl,butít,és nyomorba dönt)
DIPLOMAMUNKA 2008
Imre Dániel
Álljon itt két idézet elõszóként:
"- A nõi hõsök láthatóan sokkal közelebb állnak Önhöz,mint a férfiak...
+ A nõkben valahogy könnyebben megbízom ,mint a férfiakban. Ez a zsigeremben van,de lehet,hogy a tapasztalat is hozzáadott valamit. Általában a férfiakkal külön-külön tartok kapcsolatot,míg a nõket társaságban is kedvelem. Mindig is sok barátnõm volt,köztük színes bõrûek is,szívesen járok velük szórakozni,jó velük bárokban ücsörögni,marháskodni..."
Interjú Quentin Tarantinoval -részlet- /Filmvilág L .évfolyam. 9. szám 2007.szeptember/
"A fényképészetrõl írottak csak azoknak íródtak,akik fényképészetrõl írnak." HELMUT NEWTON
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------
A portré mûfaja egyidõs az emberiséggel.
Ha visszamegyünk az idõben az emberiség kultúrtörténetét alapul véve,akkor azt találjuk,hogy már a Willendorfi Vénusz is egyfajta portrénak szánt mûalkotás.A hazai példájával együtt (ami Kökénydombi Vénusz névre hallgat), mind-mind azt mutatják,hogy lakik bennünk egy olyan kényszer,amitõl vezérelve okvelen az élet forrását,a nõt kívántuk elsõként megörökíteni az utókor számára.A "vénusz" jelenség teljességgel áthatotta az õskort i.e.2500-ig. Amit a tudomány inkább a mitikus,mintsem az erotikus gondolkodás alkotásaiként szeret értelmezni, és arra hajlik, hogy ezek a tenyérben is elférõ ultranõies figurák inkább termékenységi kabalák, mint archaikus erotikus ábrázolások. Kérdés persze, hogy a kõkorszaki ember számára egyáltalán szükséges volt-e, hogy ezt a két aspektust külön válassza.Továbbgöngyölítve a szálakat,és egy másik pontból figyelve a portrét kiderül,hogy a valószerû ábrázolás nagyon korai törekvése az emberiségnek.Egyszerûen a múlandóság elleni harc áll a háttérben, így a képmás életmeghosszabbító hatással bírt. Ebbõl az idõbõl maradtak ránk több ezer éves halotti maszkok,és az egyiptomi specialítás:a bebalzsamozás rítusa. Innen ered a halottnak a koporsó fedelére festett portréja is. A halotti lepel az elhunyt arcvonásainak a lenyomata (fénykép-szerû) aminek mintapéldánya nem más,mint a torinói lepel maga!
Ha korsílusok rendszerében követjük nyomon a portré alakulását (kilyukadva oda ahonnan a fotó kezdõdik és a szükségképpen technicizált világ útnak indul),akkor a román korból még arra következtethetünk,hogy ezen kort a vallásos támájú mûvek uralják. A filozófiai uralom pedig a skolasztikáé,így a portrék csakis kódexillusztrációk,freskók,miniatúrák stb... lehettek.PL :Szent Lõrinc mártírhalála. A templomi festészet hatást gyakorol az olvasni nem tudó szegényekre. A gótikában már a természeti környezet is helyet kap az emberábrázolás mellett, és az arckifejezés érzelmekre utaló. Jellemzõen elnyújtott alakokkal dolgozik. Hatalmas nagy ugrás a reneszánsz, mint vizuális ábrázolás, mint valóság bemutatásának területén. A festészet területén megjelenik az éles rajz, a perspektíva, fõleg a színek visszaadása is közelít a realitás felé. Ami a számomra a legfontosabb, és amit szemelõtt akartam tartani fotóim elkészítése során az a táj, és az ember összhangja volt, amit a reneszánsz vívmányakén üdvözölhettünk elsõként. A tehetõs emberek ebben a korban is szívesen bíztak meg festõket,hogy arcmásukat megörökítsék. PL:Lucas Cranach: Luther arcképe c. mûve. Belépvén a barokkba (XVII-XVIII. század) számos olyan esztétikai megoldással, és jellemzõvel találkozhatunk, amelyek ha áttételesen is de a fotósorozatomban is helyet kapnak. Ha most a barokk korban készítettem volna ezeket a fotókat -tételezzük fel,hogy már akkor feltalálták a fényérzékeny anyagokat,és a sötétkamrát,és a fixírt,és a sokszorosítást is-,akkor a korszak ezen stílusjegyeivel lehetne leírni a képeimet ,amelyek szelektálva ugyan, de barokkosak:
- A jelképes ábrázolás (emblémák,allegóriák,szimbólumoknak) megnõ a szerepe.
- A könnyen leolvasható jelentés mellett is tartalmaznak rejtett, jelképes mondanivalót.
- Gyakori a megszemélyesítés,az elvont fogalmak érzékelhetõ formákba való megjelenítése. Az allegórikus-szimbolikus témák általánossá válásán túl a Biblia újabb részleteire, vagy épp új dogmatikai tételekre tevõdik a hangsúly. Esetemben nem a szentek élete,és a szentségek tisztelete az új dogmatikus tétel. Sokkal inkább a kapitalizmus és a pénz kapcsolata jelentkezik, mint formába öntött korszellem.
- A csoportos portré,mint új mûfaj útnak indul. Megjelenik,ravatalkép stb... A sorozatban van egy kép aminek kompozíciója hasonló a ravatalképhez.
A klasszicizmus XVIII.század végétõl a XIX.sz. közepéig hatott a mûvészetre. Innen kiemelném azon általános jellemzõt,amely a szobrokat hûvös nyugalommal írja le annak ellenére,hogy bizonyos érzelmesség érvényesül az arcok kifejezésében. A festészetben pedig a hõsi szenvedést,és a hõsi tettet választja témául. Bizonyos szempontból az általam készített fotók a hõsi szenvedésre is appelálhatnának amennyiben a "polgári" becsületesség eszméiért való harcra szólít fel. Tételezzük fel azt, hogy az álatalam szerepeltetett figurák hétköznapiasan és természetesen vannak beállítva.Hát ezt értelmetlen lenne feltételezni! Az,hogy egy motívum -jelen esetben a pénz hatalma,amely öl,butít és nyomorba dönt- pontosan az ellenkezõjét válltaja ki így talán arra kérdez rá a nézõje,hogy vajon hol vannak az intimitás határai?Hol vannak a normális "polgári" beállítások?
Elérkezvén a romantikához melyet a végletekben való gondolokodás a nagy ellentétek(fekete-fehér;jó-rossz;angyali-ördögi) mozgat. Ellentétes eszmevilágot tükröz. Hol elkeseredetten tragikus hangvételû,hol világot fölforgatni vágyó,elszántan lelkesedõ. A festészet a fény-árnyék kontrasztot,és a drámai szituációkat keresi. A képek a néppel való együttérzést fejezik ki,sõt még a tájkép is emberi érzelmeket fejez ki. A nemzetek önös ügyeikért harcolnak,és betör a politikai szándék.
A XIX. századtól beköszönt a REALIZMUS.
Megtörténik a nagy áttörés,és belép az ember a bebalzsmozaható idõ epicentrumába.
1840-ben Fox Talbot magtalálta a fotópapír fényérzékenységének fokozására a megfelelõ kémiai anyagot,így a megvilágítási idõ egy óra helyett néhány másodpercre csökent. Így 1850-re már kiderítették,hogy a sópapírra készült képek korlátlanul sokszorosíthatóak és elõállításuk olcsó is. Míg a kor másik nagy képhordozója a Daggerotípia esetében (akárcsak a kalotípiánál) ahhoz,hogy portré készülhessen valakirõl perceken át kellett mozdulatlanul pózolnia. Ám ez a csekély kellemetlenség egyátalán nem riasztott visssza sem modellt,sem fényképészt. Így sorra készültek a portrék, amely akkoriban statusszimbólumnak, presztizsértékûnek kiáltottak ki. A látásmód egy új esztétika felé csak 19.század ötvenes éveitõl jött "divatba". Az elsõk között Nadar mûvésznevû fényképész használta ki a portré anyagi és a mûvészi elismertségét. Modelljeit akárcsak kortársa Carjat erõs fénnyel világítja meg, így a korszak nagy egyéniségeit (Baudelaire-t,Verlain-t stb...) fényképezi akiket így vamilyen érdekes aura vesz körbe. Nadar mûtermében állítottak ki elõször az impresszionisták. További jelentõs portréfotósok a korszakból:Bisson fivérek,Le Gray,Etienne Carjat. Hafstaengl már máshogy közelít. Németként,így a részletekre adva kezdte el mûvelni a portréfotográfiát. A kiegészítõ dolgok pl:a díszlet és a jelmez nála kiemelten fontos volt,így figyelemfelkelltõek voltak képei. Angiában is nagy népszerûségnek örvendett a fotó, így Lewis Caroll gyermekpotrékat készített.Julia Margaret Cameron pedig bevezette a fogalmat: fotográfia.Ebben az idõben un: "portrégyárat" alapított Diséri,akinek köszönhetõen az emberek saját portréjukat ajándékozhatták egymásnak, és gyûjthették a hírességek képeit is. Ezidõtájt az európai uralkodóházak sorra készíttették el a portréikat.1859-ben III.Napóleon állt modellt neki. Így indult a portré elsõ hódító körútjára. Idõközben a fotográfia más utakat járt be. Természeti szépségeket dokumentált,megjelentek az elsõ nemes nyomtatási eljárások,képek készülnek az amerikai polgárháborúról,a fotózás lassanként felszabadul a piktorialista törekvések béklyói alól.Útnakindul a mai értelem be vett szociófotó. Megjelenik az új tárgyiasság(EU),Straight Photography(USA),és a porté reneszánsza kezdetét veszi.
A következõ idõszak 1915-1933 ig tartott.
Ebben a korszakban a modern felfogáfogás vált uralkodóvá.Az ilyen képekre az a jellemzõ,hogy a legtöbb portréfotográfus képes volt egyéni kifejezõerõt vinni a mûveibe,melyekhez többnyire szokatlan modelleket, és az eddigi portréktól eltérõ látásmódott is választott. Man Ray a korszak divatfotósa és neves portrékészítõje például szokatlan fényelhelyezéssel és új sötétkamra-technikával(a késõbbi Rayográfia)
kísérletezett. Florence Henri tükrökkel több valóságsíkot teremtett. Rodcsenko az eddigi nézõponthoz képest extrém perspektívából készített portrét. Alvin L. Coburn széttörte a képet,így kaleidoszkóp-szerû hatással dolgozott. Erwin Blumenfeld álcsúsztatásos technikával kettõs képet hozott létre. Edward Streichen modellejeinek arckifekjezése rejtélyessé vált. Salomon nagyon személyes helyzetekben készítette képeit. Hugo Meyer,pedig misztikus távolba helyezte a képein szereplõ modelleket. Már nem az volt a fõ cél,hogy a fotón ismert személyek tûnjenek fel,hanem ,hogy azok belsõ vagy külsõ tulajdonságait is képes legyen megjeleníteni a portrékészítõ. A korszak egyik fõ alakja a német August Sander,akinek életmûve a német nép tipológiáját kívánta tematikusan végigjárni,lefotózni.Kimondottan rendszerezõ céllal vágott bele portréiba Sander,ám nem tudta befejezni hatalmas képi anyagát. Ahogyan õ fogalmazott: "minden foglalkozást,osztályt és helyzetet" meg kívánt jeleníteni. Egy másik német fotós Hugo Erfurth is a korszak "sztárjai"-nak fényképészévé válhatott egyéni stílusa miatt, akárcsak: Cecil Beaton,Edward Steichen,vagy éppen George Platt-Lynes. Ebben az idõszakban formlódott a sztárkultusz,hiszen a 1920-as években virágzott a divat és a társasági fotográfia. Sorra alapultak a képes magazinok a mozi népszerûségével párhuzamosan. /Ez a csírájában ugyan, de elinduló mai szóval: médiapartnerség. Egyik média gerjeszti a másik médiát. A sztárral reklámot lehet gerjeszteni,ami befektetõket vonz, így termékeladást produkál./ Itt indult el az a folyamat amelynek a korabeli fotó is a részese lett. Egyesítette a kerdeskedelmi és mûvészi szempontokat. Útnak indultak az újabb és újabb képi megoldások próbáratéve a közönséget.
1930 körül a szürrealizmustól és dadaizmustól ihletetten Cecil Beaton már korán elindította karrierjét. Stílusára az volt a jellemzõ,hogy elérhetetlenségbe burkolta modelljeit,ezzel párhuzamosan hibátlan szépségüket is ki akarta hangsúlyozni. A húszas és harmincas évek híres hollywoodi sztárjaival dolgozott. Elindult a kultuszteremtés. A fotókon azt mutaták be,ami a valóságban nem létezett: ideális és tökéletes embereket ábrázoltak. A mûfaj alapítói:Munkácsi Martin,Man Ray,Hugo Meyer és Steichen, George Hoyningen-Huene,Horst P.Horst. Közben természetesen készültek portrék ám a fõ irányvonal úgy alakult,hogy nem lehetett csak egyszerûen ruhákat bemutatni. HorstP.Horst továbbvitte a sztárkultuszt is a Haute-Couturebe klasszikus kompozícióival. Blumenfeld a legjobban keresõ amerikai divatfotóssá vált,Cecil Beaton szintén elkezdte divatfotós mûködését,aki felvette eszköztárába a giccset is.
A következõ jelentõsebb korszak 1945 után következett el. A portré már ikonokká tette alanyait. Akirõl portré készült az garantáltan fennmaradt a világtörténelemben. Már nemcsak holywoodi sztárokat és elkapott festõket ábrázoltak. A kört kiterjesztették politikusokra, filozófusokra ,zeneszerzõkre,írókra stb... Tehát: "Férfiakra,akik megteremtik a világot" fogalmazza meg tömören Yousuf Karsh,aki kifejezetten erõsnek,komolynak ,rendíthetetlennek állítja elénk alanyait. Arnold Newman viszont a saját környezetében ábrázolta az általa kiválasztott kor emberét. Philippe Halsman szintén a kor hírességét,ikonját ábrázolta ám õ inkább mozgalmas, humoros helyzetben.(Ugró képek sorozata) A korszak jelentõs mennyiségû portréit és divatfotóit viszont Richard Avedon,Irving Penn,Bert Stern és John Deadkin készítették. Ekkor érte el a számos divatlap (Vouge,Harper s Bazaar stb..), hogy az 1950-es évekre már minden társadalmi réteg megtalálja a divatba vezetõ utat. Ezt követõen 1965-tõl egészen máig. A beállítások egyre spekulatívabbak lesznek. Öncéúvá és sajátossá akarják formálni a portrét.Tabukat akarnak dönteni pl: Nan Goldin módszere,akit csak prostituáltak,kábítószeresek,és transzszexuálisok érdekelnek.Mapplethorpe homoerotikus fotói(...) Ezeken a képi látásmódokon egyértelmûen tükrözõdik a kor feltétele:Képes-e megteremteni a mûvész/korábban fotós/ a saját világát. Majd végleg felszámolják a határt a divat,reklám,és az erotikus fényképezés között. Ennek az új képi nyelvnek a legmarkánsabb képviselõjének Helmut Newton-t tarják.1920-ban született Berlinben,és a XX.század egyik legmeghatározóbb divatfotósává vált. A legismertebb magazinoknak dolgozott.(Stern,Vouge,Elle,Playboy) Sajátos stílusára jellemzõ a meztelenség,és az, hogy a fogyasztói társadalom egy bizonyos rétegének készít fotókat: az elitnek. Ennek a rétegnek a viselkedési modorát,és szabályait kívánja megjeleníteni képein. Modelljeit választékos enteriõrökben,luxuslakásokban,századfordulós hotelszobákban,elegáns helyeken fotózza. Az ábrázolt nõket nem a hagyományos szépségábrázolás szerint jeleníti meg,sokkal inkább a szexualításukra a hideg erotikára koncentrál. Munkásságában gyakori az ikerfotó. Ezeknél a képeknél a helyszín a modellek,és fény-árnyék viszonyok megmaradnak csak az egyik pillanatban a nõk meztelenek, a másikban viszont ruhában vannak.1995-ben a legfelkapottabb szupermodelleken kísérletezte ki vulgáris sorozatát,aminek lényege,hogy mankóval,mûvégtagokkal,és tolószékkel jelenítette meg õket. Ezekben a képekben a modell alávetettségét,és kiszolgálatatottságát is megfogalmazta.Használ perverz szituációkat,gyakran hasonlítja modelljeit kirakati babákhoz.
Egy koncepció elsõ része
Egy amerikai fotós Philip-Lorca diCorcia így ír képeirõl, és azok megvalósításának folymatáról: "Szerintem a fényképezésben nem az elkapott pillanat a lényeg. A jó kép inkább gondos tervezés, és elõrelátás eredményként születik meg. Mindent úgy kell megvalósítani, a szélesebb értelemben vett specifikus módszer keretein belül, hogy a nézõ számára is értelmezhetõ koncepció derüljön ki, világos legyen a nézõ számára, hogy mit is lát a képeken." Ez nekem nagyon szimpatikus módszer, pontosan azért mert részben a magam munkamódszerére is ráismertem. A meghatározás így nekem egy felszabadultabb fotográfiát is jelent, hiszen általában szeretem ha létezik valami szabáyszerûség, léteznek keretei a munkának. Ennek teljes ellenpéldája a szociófotó, a Magnum "döntõ pillanat" égisze alatt tevékenykedõ profik csoportjának munkája, Weegee hihetetlen gyors reakciói, a természet fényképezése stb... Ezen mûfajokba sorolható képeket szintén el lehetne rendezni koncepció szerint, ám elkészítésük lényegében az örökké változó környezetbõl fakad. Kiszámíthatóságuk alacsony. A véletlen szerepe felértékelõdik. A kortárs fotográfia sokkal inkább a témaválasztásról szól. Igaz,esszém elsõ részében megkíséreltem felhozni a nagy korstílusokat ,ám azok szintén csak témám meghatározásának keretei.Tartalommal nekem kell megtöltenem illetve tartalmat nekem kell onnan kiragadni. Ebbõl a szemszögbõl próbáltam bemutatni azokat a formai jegyeket,jellemzõket amelyek egyrészt megjelentek a fotóban a realizmus derekán, másrészt máig hatással vannak a mûvészetre,mint rendszerre.Az avantgárddal minden felszabadult és megjelent a mai vizualitás,azaz :ahány mûvész annyi koncepció világa.
Magyarán a mai vizuális kultúra -amelyre a tömegtájékoztatási eszközök,így a mass media,a videóklipp,és mindenekelõtt a mozi rányomja a bélyegét- képtelen függetleníteni magát ezektõl a többcsatornás hatásoktól. Így ÖNMEGHATÁROZÁSI foka igen alacsony. Keveredik az információs valóság a "felpörgetett" klipp-szerû virtuális valósággal. Ebbõl az ördögi körbõl csakis a téma körüljárásával,egy téma kiválasztásával lehet bemutatni a valóságot. Mintha az ember örökké bent maradt volna az iskolapadban,és állandóan feladatot kellene megoldani.A VALÓSÁG A TÉMAVÁLASZTÁS MAGA.(koncepció orientált) A mai fotó NEM mutatja be a leplezetlen valóságot,hiszen könnyen manipulálható szoftverek segítségével,keverhetõ felíratokkal,akár más színeket is kaphat,mint az eredeti "kópián" lévõ színek. Így a valóság leképezésnek,ami a fotó érdeme volt egészen a XX.század végéig, már nincs szerepe,nem tényezõ.Tényezõ az, ami a képen szerepel, az objektum(ok),a fény-árnyék viszonyok ,és maga a vizuális KONCEPCIÓ. Hiszen a képet a gép készíti,és nem mi terveztük a gépet. Nem mi gyártottuk hozzá a nyersanyagot, nem mi csiszoltuk a lencséket,nem miénk a license. Ami nekünk maradt az a mérnökök tervezte öröm. Az,hogy látják a sok vásárlót /Andreas Gursky: 99 cent/ ,amint vesznek akár 99 centért filmet,papírt egyebet. Nekünk vásárlóknak pedig maradt annak az öröme,hogy a 99 centünkért egy kis szeletét a látványnak bizonyos ideig magunkénak tudhatjuk. A valóság leképezése már itt csorbul,hiszen az élet részletének a részletét láthatjuk a képen.Pláne ha sikerül a kép.Tehát a valóság a témaválasztással,és annak körüljárásában keresendõ. Ezzel kapcsolatban nem szabad illúziókat táplálni. Így a korstílusok korát végleg felszámolták a gazdasági érdekek,a egészen a visszaállíthatatlanságig. A mûvészi érdekek atomizálódtak,és csak szórványos csoportosulások (bástyák) törekedhetnek csak egy irányba. "A mûvészet luxus"-mondta Kosztolányi Dezsõ
Bartha Zsolt Péter szavaival élve: "Van egy pont ahonnan már mérnökök beszélgetnek a fotózásról,és van ahonnan még a fotósok." Ezzel a mondattal indulhatna a 70-es évektõl útjának induló posztmodern szó.(Charles Jenks építész használta elõször aminek jelentése:modern utáni) Ez a korszak még mindig tart,és nagy valószínûséggel az általam felismert ihletõforrásokig vezet el. Helmut Newtonhoz.és a filmguru QuentinTarantinohoz. Newton valószínûleg aligha gondolkozott azon,hogy az utókor hova teszi õt egyátalán. Pláne,ha még a megrendelõi által kölcsönzött,kifinomult motiváción is kellett töprengeni. Ám bizonyára õ is belebotlott ebbe a közkeletû szókapcsolatba,hogy Mcluhan-galaxis, vagy éppen a fent említett posztmodern szó.Ez a korszak egyszerre magas és egyszersmind közrendû,tehát eklektikus. Newton elfér Witkin mellett.Továbbá a mûalkotásokat történeti, kultúrtörténeti motívumokkal, idézetekkel, utalásokkal teíti. Az idézett stílusokat használja,de kételkedéssel,kiábrándult felhanggal. Mi ez ha nem Tarantino filmjeire oly jellemzõ idézet kavalkád. Említhetnénk akár a Ponyvaregényt, Kutyaszorítóbant,vagy épp a Kill Billt.Mindegyik telistele van csempészve B filmes utalásokkal,klasszikus beállításokkal. Így összevágva ezer tonna lábjegyzet-szerûen akar új és létjogosult lenni. Elveti a normákat,a szabadságot nagyvonalúan értelmezi:a mûvészetben az én önkifejezésének semmi sem szab határt. PL: A Kutyaszorítóban leszámolás jelenete,Kill Bill bosszú jelenete a japán kertben stb.. Nihilisztikus,tehát a cselekvés hiábavalóságát hírdetõ felfogást támogatja is egyben. Maga a bosszúfilm meghatározás erre elég jólcsengõ példa,hiszen miután az akció lezajlik a további cselekedet(ek) a nihilizmus maga. Korábbi korhoz ,és irányhoz fordul ihletésért, ösztönzésért. Elfogad többféle,akár egymásnak ellentmondó szemléletet,beállítottságot. Mi ez ha nem Helmut Newton munkanaplója? Tudniliik a mesternek vannak a legrövidebb korszakai,mert a változatosságot nagyon kedveli. Mindez a legszembetûnõbben a modelleken látható. Állandóan másokokat fotóz!Newton képeivel keresi,és szereti az emberek reakcióit. Alkalmaz fotóin: szado-mazo eszközöket,láncokat ,maszkot, ortopédiai eszközöket, mankót,mûvégtagot.Talán ezekkel Witkint vagy Marilyn Mansont is megszégyenítõ módon komponál képet a maga divatot diktáló rendszerében. Elfogadja a meztelen nõi testet,és egyúttal készít képet róluk ruhában is. Egészséges fiatal nõt ábrázol olyan kellékekkel amelyek kiégett szexualítással, vagy éppen perverz magatartással viszonyulnak saját nemiségük felé.Egészséges nõt ábrázol mûvégtaggal... Itt érhetõ tetten a konvencióellenessége,a kihívóan újszerû megközelítés amely beleárad képeibe. Mind-mind ami minõségjelzõ Helmut Newton munkásságára,az minõségjelzõ a posztmodernre is egyben. Akkor még hol a 80 éves Newton és a 40 feletti Tarantino életébõl aligha hiányzó mass media hatás.(Mindez együtt jelenti a TV-t,rádiót,a filmet, és a sajtófotót) Aminek a fõ élharcosa a televízió lett, amelynek közlésmódja befolyásolni kezdte a KÖZVÉLEMÉNYT is. A felvételeken szereplõ személyek felvettek egy magatartásmódot,ami viszont már a KÖZÍZLÉST befolyásolta. Itt utalnék rögtön arra,hogy a fotóim között -ha ebbõl az értelmezésbõl közelítjük meg õket- találhatunk Kill Bill parafrázisokat,vagy éppen Newton által motivált "vulgaritás" felé hajló beállításokat is. Ám az én ötletem leginkább a divatfotó beállítottságára,és az erõszak,mint konvencióellenes viselkedés felhívó jellegét kívánta használni. A pénzt pedig,mint szimbólumot,utalást (kapitalizmus) akartam szerepeltetni.Mivel kilenc képen átvonul,így motívum lett belõle. A TV által befolyásolt közízlést sikerült szerepeltetnem az átlag 18-17 éves lányok személyében. Mint az köztudott a kereskedelmi méretû FTV (Fashion Television) csatornát,amely 24 órában szolgáltat divathíreket,és bemutat kifutókat világszerte ez a KOROSZTÁLY tartja el(életben).A divatipar a fiatalokból építkezik,bõvül. Mindenki behelyettesíthetõ,így nincs szebb csak egyfajta minõség van:a szép.A divatipar így mennyiség-szépet termel magából,ami szorosan összefügg a pénzel,tõkével. Fotóim lehetnének akát anit-modell kampányok is. Mint ahogy Newton fotóin sem a ruhákat,és a kiegészítõket kínálják eladásra.Sokkal inkább valamifajta korszellemet közvetítenek.Newton képeibõl áradnak a szavak: "Ha modell akarsz lenni,légy meztelen!"; "Ha modell akarsz lenni,légy vulgáris,hajlamos némi perverzióra!"; "Légy kicsit hideg,erõszakos figura!"(...) Ám mindez gondos szerkesztés,sõt továbbmegyek A megrendelés törvényei szerint alakul. Akárcsak Tarantino filmjei,aki sokkal inkább az erõszak felõl közelíti meg az irróniát és az akciót. Newton is belecsempészi az akciót a fotóiba. Õt is felvillanyozza az erõszak. Hiszen az erõszak akármikor akcióba csaphat át.(az egyik közvetlen következménye,néha feltétele a másiknak)Brilliáns feszültségkelltõ eszköz.Saját képeim pontosan ebbõl a megfontolásból lettek fekete -fehérek,hiszen az erõszak számomra nehezen képzelhetõ el színesen. Az erõszak valahogy híd az akció és az irrónia -az egyik a feloldás könyebbik,a másik a nehezebb oldalát reprezentálja- ,ilymódon az erõszak bipoláris,fekete és fehér! Semmiképp sem színpompás,tarka extraszenzoriális valami.Tarantino esetében igaz ,hogy színes,ám nála a vér mint fõ elem súyponti jelentõségû.Fontos,hogy vörös legyen,fõleg egy leszámolási jelenetben ugye.
Amúgyis mi emberek vagyunk az egyetlen faj akik egymást is képesek vagyunk kínozni.Az álatvilágban nme fordul elõ ,hogy pl: tigtis kínoz tigrist.
Egy fontos kikötés,amely talán az evolúciót fordítja vissza így indul: a mûvészet lehet,hogy nem kizárólag emberi sajátosság. Mint tudjuk a kultúra maga a lét /Andorka Rudolf:Bevezetés a szociológiába/,így helyet kap benne a mûvészet is. Ki tiltakozik az ellen,hogy az állatvilágban nincsenek közösségek és azoknak nincs kultúrájuk? Ha másnem a mûvészetbe mi emberek emeljük be õket.Itt pedzeném meg Chita nevû majmról szóló történetet, "akit" a Tarzan címû filmbõl szinte mindenki ismerhet. Ime: "Chita ma 79 éves, és a világ legöregebb ismert csimpánzaként tartják számon. Szereti a Colát,a pattogatott kukoricát. Idõnként a zongorához ül. A saját filmjeit nézi ,és üdvrivallgás közepette díjjazza alakításait. Néha unja a "banánt",ecsetet ragad. Posztmodern képeit egy londoni múzeum vette meg! " /M1 Klikkerek/
Ezt a kis kitérõt annak szántam,hogy a mûvészetet,mint öntudatlan kifejezést is ismertessem.
A másik "fontos" képességünk pedig az önpusztításra való hajlamunk.Szenvedés,fájdalom,ezek valahogy összeköttetésben állnak a halállal.Ha valakinek fáj valamilye akkor beszûkül a tudatállapota. Az ember narcisztikus lesz,mert semmi másra nem tud fihgyelni csak a saját fájdalmára.Senki sem ismeri egy másik ember fájdalmát! Ezért is érezzük elkülönítve magunkat egymástól. Ez azért ilyesztõ, mert ez embert emlékezteti arra,hogy teljesen el vagyunk szigetelve egymástól."A fájdalmat nem lehet összeadni,kivonni,szorozni,vagy osztani."Talán Tarantino és Helmut Newton is feltették már azt a kérdést ,hogy miért találunk majdnem minden korban olyan embereket,akik majdnem mûvészetté fejlesztették a kínzást? Ez a kérdés csak párhuzamot von Pilátus kereszterfeszítési ítéletével és az inkvizíció teljes munkásságával,és Tarantino erõszakesztétikájánál lyukad ki. Pont itt van a hangsúly! Witkinen át Helmut Newtonig ezt használják ki(...)A mások fájdalma statisztikus-esztétikus,a sjátunk tragikus ugyebár. Ezzel a feszültségkelltõ funkcióval élek én is fotóimon amikor erõszakos jeleneteket,nihilisztikus beállításokat alkalmazok. Az önpusztítás képessége szintén foglalkoztatott,így ezt is a pénzen keresztül mutattam be. Igyekeztem a pénzt nem fizetõ funkcióként használni,hanem egyszerû tárgyként amellyel fujtani lehet, kokaint felszívni ,anonimításba burkolózni is lehetõség nyílik. Sõt bele is fújhatja az ember az orrát ha épp semmi nincs kéznél. Ha kés lenne le lehetne vele szúrni a másikat,el lehetne vele vágni a torkát,vagy cigerettának betekerve el lehetne szívni.Ha a kapitalizmus oltárán áldoznánk ez lenne ostya helyett. Jelképesen mindegyik cselekedet magában hordja a mások fájdalmát vagy az önpusztítás képességét .Így lett a gyengéd :BARÁTNÕK fõcím alcíme: A pénz öl, butít és nyomorba dönt.
Egy koncepció másik része
Fontosnak tartottam ,hogy modelljeim szoros kapcsolatban álljanak egymással,hiszen ha velem nem ápolnak jó kapcsolatot ,akkor legalább egymást szeresék valamennyire.Persze ez nem minden fotóra igaz,hiszen van ahol személyes jóbarátaimat kértem fel,hogy álljanak nekem modellt. Mindez azért praktikus,mert türelmet szül! Beállíthatom õket,újra és újra megismételtethetek velük jeleneteket, korrigálhatom arckifejezésüket. Két figurát mozgatni, instruálni nehézkes dolog,mégha a helyszín és a beállítás és a koncepció is megvan elõre. Hasonlít az egész a táncfotóhoz,ahol az alakokat mozdulatok közben kell figyelni,és elkapni a több ezerbõl azt ,ami kifejezõ erõvel bír. /Ám ott szakképzett táncosokról van szó,akik eleve esztétikusan szervezik meg mozdulataikat/ Ebbõl kifolyólag döntöttem úgy,hogy a kezdetben analóg géppel elindított,és filmre komponált képeim (átlagban 36 kocka) kevésnek bizonyul a továbbiakban. Ez olyan feladat,ahol a számos beálítás,és annak verzió mögött megbújik az arckifejezés és a mozdulatok ügyetlensége. Magyarán 36 kockával vagy 24-el két modell viszonyát és mozdulatait nehézkesen lehet ábrázolni. Mivel azonnali korrigációra van szükség,ami viszont utólag látható egy negatívon. Így az,hogy analóg technikával készítettem el a kezdeti képeket rögtön négy modellel kevesebb jöhetett számításba. Hiszen õket már lefotóztam ugye. Nem jönnek vissza. Igen ám,de nem lett jó az arckifejezés. 36 képbõl 10-en belenevettek,a póz amit felvettek sutának tûnt stb (...) Így a leghatékonyabb és ideálisabb döntésnek a digitális technika bizonyult,ahol a témát akár 70 néha 80 képben is ki lehet terjeszteni azonnali korrigációval és a hiteltelennek ítélt képek törlésével.
Annak ellenére,hogy diCorcia megtervezi a képeit nem tudja mentesíteni a szereplõk bakijaitól,vagy attól,hogy valami véletlen ne történjen képein.Erre minden bizonnyal Helmut Newton a tökéletes ellenpélda.Valóban(...) Nálam is a modellek beállítása után ütötte fel a fejét a véletlen.Gyorsan kaptam magam, és átszabtam a beállítást úgy, hogy egy másik jelenet is belekerülhessen. Így jött létre az a kép,amelynek a centrumában egy esküvõi fotós tûri fel a szoknyáját az ifjú arának. Az elõtérben pedig szinte film-szerûen (belsõ vágás,amely Antónioni és Jancsó jellemzõ eszköze a tér és idõ kontinum megtartására) valmilyen konfliktusnak vagy a következményeként, vagy talán elõzménykén, vagy épp mindentõl függetleníthetõen a két modell erõszakoskodik egymással. A pénzt,mint szúró eszközt igyekszem megjeleníteni. Ami pont kapóra jött az pontosan a többletjelentés az esküvõ által. Ez az egyetlen fotó amelyen többen is szerepelnek, így ez lóg ki a sorozatból a leginkább,ám ez tartalmazza számomra azt a többletet,amin ha sokáig töprengenék sem tudtam volna pont így képileg kivitelezni. Egyszerûen nem így terveztem meg a beállítást,ám a reprodukálhatatlansága miatt ez a kép a legkedvesebb számomra. A többi fotóm az erõszak,és a pénz degradáló szerepére mutat rá szimbólum formájában.Erre segítenek még rá a divat klisék. Hiszen a reklámokban a tökéletes alakú, mosolygós, vidám emberek szerepelnek,és pontosan berendezett terekkel operáló szerkesztési elveket találunk. A divatfotó mellesleg reklám. Szóval itt vannak ezek a tini lányok,akik most épp egy ellenreklám-szerû gondolatot jelenítenek meg a többnyire Newtoni hidegséggel az arcukon. Az nyilvánvaló,hogy a reklámok mögött az az üzenet rejtõzik,hogy a több az jobb. Ám nekünk rá kellene jönnünk,hogy a több nem biztos ,hogy jobb. A jó reklám azt mondaná nekünk, hogy az OPTIMÁLIS a nagyon jó! Node,akkor nekünk embereknek akkor meg kellene tudnunk mi is az ami optimális. Ebbõl a szempontból a pénz olyan dolog,amely minden rendszert átfúr (legyen az divat,gazdaság,license),mert a pénzt mindenki maximalizálni akarja! Természetellenes és emberellenes dolog, hiszen a vércukrunk vagy a keringésünk,vagy a testünk szimmetriája mind-mind optimalizálva van.A pénzt nem tudjuk optimális határok közé szorítani. Szoros szimbiózisban mûködik mindez a reklámmal,és a divattal. Ahol termelik az ízléses fotókat,és sorra adják el a drága ruhákat. A kapitalizmus mintaiparága a divat,amely mivel pénzzel mûködik terjeszkedni akar. Fogalma sincs tulajdon határairól. Ebben a rendszerben Helmut Newton munkássága egy az egyben hiteles,hiszen õ együtt úszik a divattal,amely egy állandóan változó világot mutat be.Fotográfiailag ez egy valóban érdekes határterület.
Ami az én képeimen jelentkezik az mindig egyfajta alapmechanizmus. Ami nem más,mit a két modell helyzete(i) egymáshoz képest. Igyekeztem egyrészt portré-szerûen bemutatni a modelleket,kiemelve a szituációkból a hideg szépségüket.Továbbá mindig van "áldozat" és "gyilkos",vagy olyan helyzet ahol hatalmilag az egyik figura a másik fölébe kerekedik. Freud-i értelembe véve van aktív, és van passzív szexualítású szereplõ. Egy másik szempont alapján pontosan azért választottam a pénzt,mint központi motívumot,mert a mai mûvészetben még a gazdasági világ is lehet ösztönzõ.Ott pedig a korszellem (a mindenkori) az :"Adj el mindent!" tömör jelszón nyugszik. A pénz gazdasági értelemben definiálva van.Olyan általános csereeszköz,különleges áru,amelyben a többi áru fejezi ki értékét.A napjainkban használt pénz belsõ érték nélküli pénz,amelyet az állam törvényes fizetési eszköznek nyilvánított.A bankjegyeket és érméket adott országban mindenki köteles névértéken elfogadni.A bankjegyet és érmét a készpénzfizetéseknél alkalmazzák,de napjainkban egyre népszerûbbek a készpénz nélküli fizetési módok is.
Olyan helyszíneket kerestem a hideg tekintetekhez, amelyek egyrészt kietlennek tûnnek -más emberektõl mentesek- ,illetve követnek egyfajta film-szerû hatást. Azon a képen például,ahol az egyik modell szimbólikusan befogja a másik száját,(mintegy õt megfullasztani akaró gesztussal),oda egy olyan teret kellett keresni,ahol mindez lehetséges a valóságban is. így kerestem egy lebontásra váró,ám kellõen lepusztult ipartelepet helyszínnek. Hasonlóan ahhoz a fotóhoz,ahol a két modellbõl az egyik téglákon térdel a másik pedig éppen akkor enyisszantja a torkát.Ehhez ugyanaz a lebontott gyárépület sarka tûnt a legideálisabb helyszínnek. Fontosnak tartottam, a környezetet szervesen bevonni a képekbe. Improvizálni a körülményekhez képest,a térben. Így olyan hatást lehet elérni,aminek eredményeképp a modellek és a környezet organikusa egymásba épülnek. Ez a törekvés a legjobban azon a képen érvényesül,amin egy mérleggel és karddal áll egy szobor /a gyõri ítélõtábla épülete/. A modellek pedig pontosan a talapzatról szívják az önpusztító anyagot. A szobor,mint a felettük lebegõ igazság jelentkezik a képen. Így itt is mûködik a többletjelentés. Akárcsak a modern vallást megtestesítõ imádkozós fotómon,ahol az egyik lány mintegy megkönyörülve a másikon próbál a szájába dugni egy pénzdarabot. Ez a kép egyértelmûen a kapitalizmus kritikájaként értelmezhetõ. Talán ezért ez a fotó értékelhetõ ideológiai túlkapásként. Szerettem volna egy belõ teret is a sok külsõ után, így esett a választás egy lerobbant ház bejáratára.Itt is szintén az motivált,hogy egy JUNKIE-k által látogatott hiteles helyszínen készítsek képet. Ilyen módon szimbolizálva a betépést,a "nyomorba dönt"-öt. Dramaturgiailag a sorozat egy állóképpel kezdõdik,amely az "ölést",mint cselekedetet hivatott megjeleníteni,utána a "butít" rész képei jönnek,majd a különféle pszichoaktív szerek és szenvedélybetegségek képi megjelenítései"nyomorba dönt" zárják a sorozatot. Az utolsó fotó szintén álló,amely mintegy keretet ad a sorozatnak,ha egymás mellett kívánjuk szemlélni õket, vagy történetet kívánunk elmeséni velük.
Felhasznált irodalom:
Willfried Baatz-Fotográfia (kossuth kiadó 2003)
Filmvilág L .évfolyam. 9. szám 2007.szeptember
Filmvilág 2003 december
Filmvilág 2005 szeptember
Szellemkép 2001/1. XIII.évfolyam
Szabó Attila - Mûvészettörténet vázlatokban (1997 Veritas kiadó)
Feldmár András- A tudatállapotok szivárványa (Könyvfakasztó kiadó 2007)
A 20.század fotómûvészete (Taschen kiadó 2001)
Konrad Lorenz-A tükör hátoldala (Cartafilus kiadó 2000)
Filmenciklopédia Új Oxford kiadó
Andorka Rudolf :Bevezetés a szociológiába
Hársing László-A filozófiai gondolkodás (Bíbor kiadó 2002)
vissza az killtshoz
 |  |  |  |
