Petrilla András
Fotográfia és zen
*
Egy zen történet képeinek újrafogalmazása
a narratív fotográfia eszközeivel:
Parafrázisok
„A pásztor és az ökre” c. tanmese
illusztrációi
-diplomaesszé-
2008. május
Sok embert – valahol talán mindenkit – foglalkoztatnak a létezés
nagy kérdései. Mi is a lét értelme? Kik vagyunk, és miért vagyunk? Mi
dolgunk van a tapasztalt világgal? Van-e valami az általunk megélt
hétköznapi valóság mögött? Mi van a halál után? Mi az életünk célja?
Hogyan tölthetjük el életünket harmóniában?
A keleti filozófiák, – nevezzük õket így – a védikus, buddhista,
taoista irányzatok más-más módon közelítik meg a fenti kérdéskört, ám
mégis egymáshoz közel álló végkövetkeztetésre jutnak. E bölcseletek a
mindenkori emberhez szólnak, mai életünkhöz is rengeteg tanulsággal
szolgálnak.
Korunk materialista tudománya a racionális gondolkodást részesíti
elõnyben, így a fenti kérdések szabadabb megközelítése fõként a
mûvészek számára maradt nyitott.
E dolgozatban megpróbálom a zen létszemlélet és a fotográfia
párhuzamát boncolgatni, a fotókészítés folyamatát megvizsgálni a zen
filozófiája alapján, a zen ismert fotós ábrázolásmódjait áttekinteni,
valamint saját munkámat illetve az azzal kapcsolatos forrásokat
ismertetni.
Mindkét témával párhuzamosan foglalkozom. Meglátásom szerint a zen
életvitel és a fényképezés egyaránt a helyes valóságlátáson és a
pillanat mindenkori felismerésén – az éberségen – múlik.
Egy zen ülés során az ember a tökéletes belsõ üresség elérésére
törekszik. Ez eleinte nehéz feladat, szokatlan, ám a töretlen gyakorlás
során egyre inkább sikerül elérni ezt az állapotot.
Az elme üres, a tudat egy végtelenül piciny pont csupán a
mindenségben. Világossá válik, hogy a tapasztalt valóság nem más, mint
e pont kivetülése, egyfajta felület, amely ernyõként felfogja a ponton
átszûrõdõ fényt. Bármilyen pici is e pont, mégis képes magába foglalni
az egész világot, és kivetíteni az elme ernyõjére. Az elmére, hiszen
közvetlen tapasztalatunk nem a világról, hanem annak leképezõdésérõl
van. Minden hang, íz, illat, tapintás, na és persze látvány az elmében
jön létre. A fény – mint tudjuk – elektromágneses hullám. Mi nem a
hullámot látjuk, hanem a fény által az elménkben keltett érzeteket.
A tudat „camera obscura”-ként mûködik.
Mégis van egy lényeges különbség. Mert míg az objektív – vagy a
„lyuk” – valóban objektíven képezi le a valóságot, addig az elménk
szelektál. A látvány személyiségünk szûrõjén át képezõdik le. Néha nem
veszünk észre dolgokat, máskor meg belelátunk olyat is a képbe, ami
valójában nincs ott.
A probléma oka paradox módon nem a korlátozott felfogóképesség,
hanem az elme folytonos tevékenységének a túlburjánzása. A temérdek
fölösleges gondolat, amely szüntelen áramlik, anélkül, hogy tudatunk
fókuszába kerülne. Elménk megállás nélkül táncol egyik gondolatról a
másikra, mint a pillangó a réten. Ezt könnyen beláthatjuk, ha csak öt
percre leülünk egy csendes helyen, és megfigyeljük a bennünk zajló
gondolatokat, érzelmi áramlásokat. Elég, ha elhatározzuk, hogy csak az
orrunkon be- és kiáramló levegõre figyelünk. Nem telik bele fél perc,
és azon kapjuk magunkat, hogy már a holnapi vacsorán törjük a fejünk.
Hát hogyan is lehetne ilyen zavart elmével a valóságot hûen megélni?
A zen-gyakorlat az elme kiüresítésére, a fölösleges agyi
tevékenység lecsendesítésére irányul. A töretlen gyakorlás során az
elme tevékenysége egyre inkább tudatossá, uralttá válik. Nem csupán egy
gyakorlat, amelyet meghatározott idõpontokban kell végezni, hanem
életfelfogás, életvitel.
Szüntelen törekvés a tökéletes éberségre, a valóság objektív –
vagyis gondolataink, érzelmeink, indulataink által nem szennyezett –
látására.
A gyakorlat során kiderül, hogy a tudat mindig éber. Nem is lehet
más. Mégis mindaddig, amíg ébersége az elme labirintusára fókuszál,
abban bolyong, és nem a mindenkori „jelen pillanatra” tekint, olyan,
mintha aludna. Nincs itt.
A mai nyugati ember életének perceit ébren álmodja, ahelyett, hogy éberen figyelné.
Legyen hát elménk mindig olyan, mint egy üres lap. Mint egy
exponálatlan filmkocka, amely magában hordozza bármilyen kép
létrejöttének lehetõségét. A figyelem, a pillanatban való jelenlét, a
valóság objektív látása vezet a helyes expozícióhoz, a jó kép
megalkotásához – az elmében és a filmen. Ám nem tanácsos elvárni a
tökéletességet. Ez olyan lenne, mintha már elõ-exponáltuk volna a
filmet, és most keresnénk hozzá a megfelelõ kép létrejöttét. Ez is az
elme egyik furcsa játéka, célszerû elengedni. A tökéletességre
szüntelen törekedni kell, annak ellenére, hogy elérhetetlen. És ebben
az elérhetetlenségben van a tökéletesség lényege. Egy kép sokszor pont
attól jó, hogy nem tökéletes. Paradoxon.
Mégis, a zen-gyakorlat során idõnként egy-egy pillanatra
fel-felcsillan belülrõl a tökéletesen tiszta tudat fénye. Ezek a
pillanat-töredékek idézetek egy végtelen és állandó nagy pillanatból,
amely soha el nem múlik. Kis megvilágosodás, satori.
Az örök jelen.
Az idõ a mi felfogásunk szerint egy egyenes, amelyet a jelen
pillanat kiterjedés nélküli pontja oszt ketté: múlttá és jövõvé. Így
alakul a múlt-jelen-jövõ hármassága. Ez a felfogás tükrözõdik
hétköznapjainkban: bármit is teszünk – nem vagyunk jelen a pillanatban.
Az archaikus felfogás szerint az idõ körkörös. Mindig önmagába
visszatérõ, mindig önmagát újra gerjesztõ folyamat. Ez a ciklikusság ma
is igaz az életünkre, bár mi az egyenes, lineáris idõfelfogásban éljük
életünket.
A zen idõfelfogása ezen a körön belül van. Kör, de nem a felület,
hanem a kör maga. Mer mi is a kör? – A körvonal? Vagy az az üres rész,
amit a vonal körülölel? Vagy a kettõ együtt? – Ez a zen.
Mert mi is a múlt? És mi a jövõ? – A múltról és a jövõrõl a
jelenben alkotott képünk. S hogy a dolgok tényleg úgy történtek-e, vagy
sem? – Most így emlékszünk. Személyiségünk szûrõje itt is mûködik. A
múlt és a jövõ nem objektív.
Közismert az a fekete-fehér ábra, amely két egymással farkasszemet
nézõ arcot ábrázol. Vagy mégis inkább serleget? – Miért van az, hogy
egyszerre csak az egyik képet látjuk? Miként tudnánk a kettõt egyszerre
látni? Vagy azt, ami tényleg ott van a papíron: a fekete és fehér
foltokat?
A tradicionális zen költészet mûfaja a koan és a haiku. Az elõbbi
egy rövid történetet takar, az utóbbi pedig egy háromsoros verset,
amely általában egy természeti képet mutat be. Mindkét mûfaj hasonló
képeket tár elénk, mint az említett fekete-fehér ábra. A koanok és a
haikuk viszont csak úgy érthetõk meg, ha képesek vagyunk a két egymást
kizáró képet-gondolatot egyszerre látni. Ha felül tudunk kerekedni
elménk korlátjain, és nem az érthetetlennek tûnõ ellentétet, hanem
magát a paradoxont látjuk.
A zen lényege a paradoxon. Az éber tudat kulcsa a paradoxon feloldása.
Egy fotó elkészítésekor lényeges, hogy a képre az kerüljön, amit a
készítõje szeretne. Ehhez pedig az kell, hogy a fotós ne azt lássa,
amit az elméje súg, hanem azt, ami tényleg ott van. Ne vetítsen bele a
képbe olyan részleteket, amik nincsenek ott, viszont vegyen észre
mindent, ami a képre kerülhet. Lássa a takarásokat, a tónusokat, a
fényeket. El tudjon vonatkoztatni a három térdimenziótól. A fotó világa
kétdimenziós. Mindehhez az szükséges, hogy elméjébõl ki tudja zárni
azokat a zajokat, amelyek számára hamis képet festenek a valóságról.
Elméjében üres lappá kell válnia, hogy képes legyen a valóságot úgy
érzékelni, mint a fényképezõgép: objektíven.
Az üresség – nem mint a semmi üressége, hanem mint a végtelen
lehetõségek tárháza, a kreatív pillanatok bölcsõje. Éberség – éberen
befogadni mindazt, ami van: a pillanat átélése, felismerése, expozíció.
Ansel Adams írja a negyven fotográfiáról szóló könyvében:
„Általában azonnal meglátom a potenciális képet, és úgy vélem, hogy túl
sokat töprengeni olyan dolgokon, mint például a hagyományos kompozíció,
elveheti az elsõ benyomás erejét. A felismerés és a vizualizáció
gyakran egyetlen tudatos pillanatba koncentrálódik.”
A fotográfia egy másik klasszisa, Henri Cartier-Bresson nevéhez
fûzõdik a „döntõ pillanat” fogalma. Bresson úgy érezte, hogy a
kompozícióra állandóan figyelni kell, mégis az exponálás pillanata csak
intuitíven jöhet.
A fénykép egyetlen pillanat képe. Hogy ez a pillanat egy
tízezred-másodperc, vagy egy több órás, esetleg több napos expozíció,
az teljesen mindegy. A papíron minden egyetlen, örök pillanattá áll
össze.
A fotó olyan, mint a satori. Egy csepp fény az elmében – egy csepp fény a filmen.
A fotó a világ egyetlen piciny pontja, amely magába foglal egy egész világot – az adott kép világát.
A fotó a valóság objektív lenyomata. Tükre készítõjének és
szemlélõjének is. Hiszen a kép nézésekor a fényképezés varázslata
megismétlõdik, de itt a kép válik objektummá, amelyet a szemlélõ az
elméjére vetít.
E gondolatok kapcsán merül fel az a kérdés, hogy miként lehetne
képileg megfogalmazni magát a zent, a paradoxont, az üresség és a
mindenség egységét. A japán tradíció megragadja a lényeget: egyetlen
határozott ecsetvonással kört fest egy üres lapra. A vonal végpontja a
kezdetével összeér, csak a festék lett fakóbb a végére, ahogy az
ecsetrõl elfogyott. Egyetlen mozdulat, egyetlen pillanat. A körvonal
mint a felület, az üresség mint a körbezárt lényeg, és a kettõ
elválaszthatatlan egysége.
A zen lényegét ennél tökéletesebben bemutatni nem lehet. A
fotográfia eszköztára viszont rengeteg lehetõséget kínál számunkra,
hogy újrafogalmazzunk ezt. Persze józan belátással és alázattal a
névtelen elõdök iránt, tudva, hogy az õ ábrázolásukat úgysem tudjuk
fölülmúlni.
A legtöbb zen-fotó minimál kompozícióra épül. Vagyis a legegyszerûbben megfogalmazni a teljességet.
A hazai neoavantgárd fotográfia az 1960-as években a tiltott
kategóriába esett. Ennek az irányvonalnak egyik képviselõje Koncz
Csaba.
Koncz a minimalista kompozícióra épít. Képein az egyszerûség
dominál, kerül mindenfajta bonyolult megfogalmazást. Általában havas
tájba helyezett tárgyakat fotózott, vagy 1956-os golyónyomokat a pesti
házfalakon – mindenfajta politikai üzenet nélkül. Konczot nem érdekelte
a történetmesélés, csak a képiség, a kompozíció esztétikai megjelenése.
Erõsen grafikai hatású fotókat készített, mégis száz százalékig a
fotográfia eszközeit alkalmazta. Például ritmikusan ismétlõdõ
drótháló-mintákat szakadásokkal, vasdrótokat a hóban vagy üveglapra
helyezett tárgyak által megformált kompozíciókat. Gyakran játszott a
mélységélességgel, amitõl filozofikus, lírai hangulat járja át a
képeit, szûk képkivágással emelte ki a az adott formákat a
környezetbõl, illetve erõs kontrasztot hozott létre a tárgyak és a hó
vagy az üveglapon keresztül fotografált ég segítségével.
Képeinek egy részénél széles fémszalagokat alkalmazott, így
gazdagabb tónusjátékot tudott produkálni. Ezzel kalligrafikus hatású, a
zen-tusrajzok világát idézõ alkotásokat hozott létre.
Koncz képeit az akkori hazai fotográfia nem tudta befogadni, inkább csak közvetlen köre számárára voltak érdekesek.
1965-ben Lõrinczy Györggyel és Nagy Zoltánnal közösen kiállítottak.
Hármuk közül Lõrinczy volt a legteoretikusabb alkat. Önmaga és társai
alkotásait is a nagy filozófiai létkérdésekre adott lehetséges
válaszokként értékelte.
Lõrinczy Koncznál sokkal romantikusabb alkat volt, így képei is a
fotográfia szélesebb skáláján mozognak. 1963-ban Zolnay László
mûvészettörténésszel való találkozása után fordult mûvészete az elemi
formák irányába, szakítva korábbi szemléletével. Zolnay megmutatta neki
a Dunában talált gyökerekbõl álló gyûjteményét. Ezután az élõ és
élettelen természetet absztrakt alakzatait kezdte fotózni.
„Sokkal merészebben kell fényképeznem: nem kell félni a formai megoldásoktól és erõsebben kell absztrahálni.” - írja naplójában.
További sorozatai: Genezis, Alkotott formák, Kozmosz –
Mikrokozmosz. Fotói ekkor még túlságosan kötõdtek a fotográfia
hagyományaihoz.
„Lõrinczy fantáziavilágának indítéka romantikus, nem az
egyensúlyt, a lezárt formákat veszi észre, hanem a nyugtalanítóan
mozgalmas, nyitott, befejezetlen tartományokat – azt a kozmoszt, ami
tele van titokkal” (Perneczky Géza – Fényképmûvészeti Tájékoztató,
1965/II-III)
Fontosnak tartotta a hétköznapok misztikumát, a valóságot, mint
transzcendens utalást bemutatni. „A Mindennapit kell közölni, a Szent
Krumplit.” Felesége, Lõrincy Kata így ír: „A misztikumot nem a
misztikában kereste, hanem annak eredeténél – a valóságban, a dolgok
triviális felületében, amin a valóság összetettségében megjelenik, és
általánosítható lesz.”
Mûvészetének ez az irányvonala 1966-67-ben teljesedett ki, a
„Ragacsok” címû munkájában. Ez a sorozat tényleg pusztán a vizuális
formák nyelvét használja. Üveglapra cseppentett víz, olaj, ragasztó
pici foltjait mutatta meg nagy nagyításban. Paradox módon a
legérdekesebb képei dinamizmust sugároznak, illetve furcsa organikus
formákat, szerkezeteket idéznek.
„Végeredményképpen formailag (és tartalmilag is) értelmi és
érzelmi meditációra szeretném a nézõt indítani, valami
elkoptatott-logikán-túli Zen-Buddhizmus-szerû elmélyedésre (mellyel –
bevallom – elég sokat foglalkozom).” (Lõrinczy)
Késõbb Koncz mintájára drótokkal, lemezekkel is kísérletezett, ám
ez számára zsákutcát jelentett. Mert míg Koncz a tisztán absztrakt,
szép, harmonikus formákra koncentrál, addig Lõrinczy összetettebb,
drámaibb.
Koncz egyszerû, tiszta lélek, Lõrinczy kétségekkel vívódó romantikus alkat. Ha Lõrinczy a felület, akkor Koncz a mélység.
A zen képi megfogalmazásának egy másik módját mutatja be a japán
Hiroshi Sugimoto. Idevonatkozó képsorozatai mögött az idõ és
idõtlenség, a véges és végtelen lét egységének filozófiája bontakozik
ki.
Egyik ilyen sorozata a „Mozi-sorozat”. Sugimoto 8x10 inches
kamerával fotózott mozibelsõket. Ám a fotókat a következõképp
készítette. A gépet lerögzítette a középsõ páholyban, és az expozíciót
úgy állította be, hogy a film elsõ kockájától az utolsóig folyamatosan
mindent rögzítsen. Így a mozivásznon a film kockái egymásra rajzolódva
kiégtek, ezáltal a vászon vált fényforrássá, amitõl olyan megvilágítást
kapott a terem, amilyennek egyébként sohasem látszik.
A fotó itt nem egyetlen pillanat „elkapása” és „lefagyasztása”,
hanem tág idõtartam besûrítése egyetlen pillanatba. Egy életút egyetlen
idõtlen pontból láttatva. Satori.
Sugimoto egy másik sorozata a „Tengerek”-sorozat. A végtelen óceán.
A képmezõt két egyenlõ részre osztja az elmosott horizont. A tenger
és az ég határa egybefolyik. A folyamatosan mozgásban lévõ víz, és a
szüntelen áramló levegõ határa nem konkrét. A tér végtelen, nincsenek
határok. A tenger-sorozat sugallta végtelenség különbözik ugyan a
mozibelsõk lezárt terétõl, a képek indíttatása mégis azonos.
A zen filozófiájának képi megjelenítése sokrétû lehet. Saját
munkámban egy – az eddig vázoltaktól – merõben különbözõ módon
közelítem meg a témakört.
A zen eszmerendszert tanító koanokon kívül léteznek tanmesék,
amelyek útmutatóul szolgálnak a zen útjára lépõ gyakorló ember számára.
Ezek gyakran képi (például tusrajz) formában is fennmaradtak.
„A pásztor és az ökre” címû tanmese illusztrációi több verzióban is
ismertek. Munkámmal e rajzokat dolgozom fel, a történetet átültetem
napjaink környezetébe, ily módon készítek parafrázisokat a képekhez.
Ha a fotográfiában elhangzik a „parafrázis” szó, a legtöbbeknek
Joel-Peter Witkin jut eszébe. Witkin a képzõmûvészet különbözõ
mestermûveit – festményeket, szobrokat, fotográfiákat – fogalmazott át
a saját eszközeivel. Ezek az eszközök általában nyomorékok, emberi
torzók, illetve a boncterembõl kölcsönvett testrészek – az élethosszig
tartó szenvedések variációit mutatják be. Az eredeti mûvek így, az
átfogalmazás révén új értelmet kapnak.
Witkin képei hemzsegnek a különbözõ mûvészettörténeti utalásoktól,
idézetek, motívumok tömegeit fedezhetjük fel rajtuk. („Las Meninas” (Az
udvarhölgyek) – Velázquez, „Ki a meztelen?” - R. Fenton, „A nõ, aki
madár volt” - Man Ray)
Fotói mûtermi beállítások, jellemzõen egy színpadszerû térbe
helyezi kompozícióit. A felvételeket hosszú és alapos elõkészítõ munka
elõzi meg, mindenfajta véletlent igyekszik kizárni. Vázlatokat,
skicceket készít, melyeken megtervezi a modellek pozícióit, a
háttereket, a tárgyak helyzetét. Sokszor a szükséges kellékeket is maga
készíti el.
Amilyen hosszadalmas az elõkészítés, körülbelül ugyanolyan sokrétû
az utómunka is: a negatívok és a kész képek felületét vegyi és
mechanikai eszközökkel (gyûrés, dörzsölés. kaparás, karcolás, égetés)
csonkítja meg. Így a fotók végsõ megjelenése a fényképzés hõskorát
idézik. A képeken lévõ alakok és a képek fizikai megjelenése egyaránt
sérült, mégis a végsõ kivitelezés ellensúlyozza a látvány
szörnyûségeit.
Eszköztára felvet morális kérdéseket, de elgondolása szerint e
nyomorék embereket életükben csak egyszer érte ilyen megtiszteltetés,
hogy egy mûalkotás részévé válhattak. Witkin abból a gondolatból indul
ki, hogy isten arca mindenkiben közvetlenül jelen van. Így fogalmaz:
„Olyan korban akarok élni, amelyik egy virágban és egy emberi lény
levágott végtagjában ugyanazt a szépséget látja.”
Modelljei gyakran maszkot viselnek, nem azonosíthatóak, ezáltal
nem egyedi személyiségeket képviselnek, hanem egy-egy létállapotot
jelenítenek meg. Önmagukat nem, csak extremitásukat fedik fel a nézõ
számára, így az általuk megjelenített alakok metaforikus jelentést
kapnak.
Witkin megfogalmazásai bizarr allegóriák, horror-látomások, a
hétköznapi szem számára inkább taszítóak, de semmiképp nem közömbösek.
A történetmesélés fotográfiai mûfaja az elbeszélõ vagy narratív
fotó. A kép egy sztorit mesél el, szemlélése közben a nézõt az ábrázolt
szituáció magával ragadja, lelki szemei elõtt kibontakozik egy – vagy
akár több – lehetséges történet. E mûfaj egyik meghatározó mûvelõje
Jeff Wall.
Eredetileg festõnek tanult, de úgy találta, hogy a huszadik század
végén az emberek megszólítására, a figyelem felkeltésére a festészet
már önmagában kevés.
Wall a mindennapok világát mutatja be mintha épp csak odament
volna valaki és elkattintott volna egy fényképezõgépet. Ám egy-egy
ilyen kép mögött hosszú – akár több hónapos precíz elõkészítõ és
utómunka rejlik.
Wall teljesen elveteti a pillanatfelvétel esetlegességét. Nála
nincs „döntõ pillanat”, semmit sem bíz a véletlenre, noha képei mégis
egy-egy véletlenszerû pillanatot idéznek. Elõzetesen megtervezi a
koncepciót, majd a tervet következetesen végrehajtja egy-egy kép
elkészítése során. Így rendezi meg a véletlent.
Fotói egyetlen epizódot ábrázolnak, Egyetlen jelentéktelen
pillanatot, miközben a pontosan kidolgozott fények, a mimika, az apró
gesztusok egy bõvebb cselekménysor egészére utalnak. A pillanat
elbeszél egy történetet, amely egy tágabb térben, egy tágabb idõben
zajlik. A történet maga egyetlen fix ponton kötött: a jelenben. A hozzá
kapcsolódó alternatív múltak és jövõk nem meghatározottak.
Wall képei nagy méretûek, részletgazdagok. Speciális fényhatásait
gyakran utólag hozza létre. Saját módszerével hatalmas diapozitívokat
készít a képekrõl, ezeket átvilágítva, a fény segítségével emel ki
részleteket.
Újabban digitális képmódosítási trükköket is bevet, sõt egyre
gyakrabban elõfordul, hogy a felvétel nem egyetlen expozíció, hanem
több beállítás, különbözõ helyszíneken, különbözõ fényviszonyokkal.
Ezeket a felvételeket illeszti, montírozza aztán egybe, egy virtuális
kép virtuális terébe. Így a kép elemei, a szereplõk térben és idõben is
távol esnek egymástól, mégis egyetlen kép egyetlen ábrázolt
„véletlenjében” találkoznak.
Az irányzatnak egy másik képviselõje Gregory Crewdson. Képei
leginkább Steven Spielberg vagy David Lynch világát idézik. Rejtély,
borzongás, gyötrõdés, magány, bizarr hangulat járja át nézõt, miközben
fotóit szemléli. Valami mélyen, a tudattalanban rejtõzõ régiót
szólítanak meg a képek, az álmok világának rejtett zugait.
A Crewdson által megrendezett jelenetekben, a megépített
díszletelemek, illetve a beállított szereplõk a fotó segítségével egy
élõ, organikus esemény illúzióját keltik. Állóképei az alkalmazott
filmes technikák hatása révén a nézõben életre kelnek, a történet
mozgásba lendül. A szemlélõ részese lesz a képnek, hiszen a történet
õbenne bontakozik ki. A kép csak egyetlen jelen idejû pillanat, a
lehetséges történeteket már mi – a nézõk – bontjuk ki magunk számára.
Crewdson teljesen profi hollywoodi stábbal dolgozik. Alkalmaz
díszleteseket, jelmeztervezõt, sminkeseket, asszisztenseket. A
felvételek is inkább filmforgatásra hasonlítanak, csakúgy mint az
eredmény: képei lehetnének akár egy film kockái is. De ezek a
filmkockák nem korlátozódnak arra az egyetlen pillanatra, hanem
egyfajta „egyképes filmekként” önálló életet élnek. Minden gondosan
eltervezett beállítás arra sarkallja a nézõt, hogy magában felidézzen
egy lehetséges elõzményt illetve következményt. A képek által
megidézett pillanatok történetek sorát hordozzák magukban.
A felvételek abban különböznek a filmes forgatásoktól, hogy a
jelenetek megrendezése, a díszletek, fények felépítése arra az egy
kameraállásra korlátozódnak. Ebben a térben nem lehetne leforgatni a
teljes jelenetet, mert a kamera áthelyezésével a látvány szétesne.
A effajta, színpadszerûen megrendezett fotót nevezik „staged it”
fotográfiának. Ez utal a színpadszerûen beállított jelenetekre,
színekre: „rendezd meg”.
Itt kell megemlítenem Philip-Lorca diCorcia nevét. Õ a filmiparból
érkezett a fotográfia világába, elõször csak asszisztensnek, késõbb
maga is fotózni kezdett. Az általa alkalmazott filmes technika, a
beállítások, a fények segítségével teszi különlegessé, érdekessé a
többnyire közhelyes témákat. A tömör kompozíció és a megvilágítás révén
gondosan megrendezi a véletlenszerût. Ám nála a folyamat nem a véletlen
pillanat eltervezett megformálásáról szól, mint Jeff Wall esetében,
hanem épp fordítva: a megrendezett fotóba beiktat véletlen elemeket is.
Az utcai fotómûvészet egyik irányzata ez: megrendezi a kompozíciót, a
helyszínt, a fényeket, vakut. Ezzel egyfajta csapdát állít a véletlen
elemeknek: a járókelõknek. Ahogy elérkezik a „döntõ pillanat”, exponál.
Így egyesíti munkájában Bresson és Wall világát. A végeredmény így is
inkább a gondos tervezésen és az elõrelátáson múlik.
A modern, digitális technika lehetõséget nyújt a fotográfusoknak,
hogy képeiket ne építsék fel egy helyszínen, egy idõben. Erre már
láttunk példát Jeff Wall újabb képeinél.
A digitális montázstechnika másik mestere, Andreas Gursky –
paradox mód – a modern technika eszközeivel épp a modern világ
visszásságait igyekszik bemutatni.
Ipari társadalmunkban egyre hangsúlyosabb szerepet kap a
technológia, a globalizáció, a tömegtermelés, miközben az egyes emberek
szerepe egyre inkább elértéktelenedik. Gursky megfigyelte, hogy az
emberek a világ különbözõ részein mennyire alá vannak rendelve a
körülményeiknek. Aránytalanul kiszolgáltatottak a modern élet által
diktált feltételeknek.
Gursky hatalmas méretû képein a kápráztató sokaságban maguk az
alkotóelemek – az emberek – egyénenként szinte észrevehetetlenek,
viszont az általuk generált összkép a meghatározó: Tömeg.
Ipari épületekben, tõzsdéken, sportcsarnokokban, strandokon
hemzsegõ – önmagukban mégis jelentéktelen individuumok – egy új gigászi
rend megteremtõi. Az ember e rend alárendelje. A nyitott kompozíciók
még inkább végtelenség érzetét keltik. A képeken szemünk elõtt ölt
testet Hamvas Béla „rovartársadalma”. Itt döbbenünk rá, hogy
életünkkel, munkánkkal, minden tevékenységünkkel, még a belénk ültetett
értékrenddel is ezt a rovar-létet építjük. Az egyes emberek csupán
funkcionális alkatrészei egy nagyobb rendszernek, egy gépezetnek, amely
szerkezetileg mûködõképes, ám egyedei között nincs valódi emberi
kontaktus.
Világunk az ipari forradalom óta a mennyiségi fejlõdés õrületében
száguld. Gursky képei ennek az õrületnek a kétességére világítanak rá:
„Miért az egész?” Hiszen a folyamat célja az emberi életen terhein való
könnyítés lenne, a technika a mindennapok tevékenységét lenne hivatott
egyszerûsíteni. Mégis, civilizációnkban e cél – az egyszerûbb, és
boldogabb élet – a semmibe vész. A mennyiség démona, a növekvés – a
számok sokasága – a végtelenbe tart, oda, ahol az egyes elemek értéke
teljesen nihilizálódik. Mert míg egy közegben, például egy képen egy
alak, egy központ szerepel, addig egy egység, egy fõszereplõ szól
hozzánk. Mihelyt megjelenik a kettõ, a két figura, akkor már többnyire
az ellentét a téma. A két központ szemben áll. A három alak, három
központ általában harmóniát sugároz, bár ez függ az elemek egymáshoz
viszonyított elhelyezkedéstõl is. Minél több egyenrangú szereplõ
jelenik meg a képen, szerepük egyre inkább megoszlik. Ahogy a számok
sokasodnak, úgy válnak a figurák egyre jelentéktelenebbé. Az egységet
együtt képviselik. Ha a számok a végtelenbe tartanak, az egyedek értéke
a zérushoz.
Gursky nyitott kompozíciójú képein sem találunk ilyen központot.
Az egyes képelemek individuális, lokális viszonyítási pontok lehetnének
ugyan, ám a mennyiségnek ebben a végtelen dzsungelében semmiféle
kijelölt pontnak értelme nincs. Az új rend meghatározója egyfajta
matematikailag kordában tartott káosz. A fotók a számsor végsõ fázisát
elevenítik meg, így hívva fel – indirekt módon – a figyelmünket: az Egy
mégis talán több lenne.
A digitális montázstechnika lehetõvé tesz olyan manipulációkat,
amelyekkel becsapja, megtéveszti a szemlélõt. A kép egyes motívumairól
külön-külön készít felvételeket, majd késõbb montírozza õket össze.
Képein gyakran csal. Szándékosan „rendellenes” látványelemeket épít be
a képekbe. Néhol az arányok, máshol a perspektíva arra késztetik a
nézõt, hogy közelebb lépjen a képhez, vegye szemügyre az adott
részletet. A manipulációk ellenére, távolabbról nézve a kép mégis
valóságos élményt kelt.
Témám tekintetében és a montázstechnika kapcsán is meg kell
említenem egy másik, analóg technikát, amelyet konzulensem, Drégely
Imre is alkalmaz munkáiban. A kép itt több felvétel mátrixa,
négyzethálószerûen egymás mellé-fölé-alá rendezve az egyes
rész-képeket. Ez a technika mindenféle digitális trükköt mellõzve ad
hasonló szabadságot az alkotónak, hiszen a kép egyes elemeinek nem
szükséges egyszerre egy helyen jelen lenniük ahhoz, hogy a teljes
kompozíció elkészüljön. Ilyen sorozat például a Kockapóker, ahol az
egyes képelemek többször is szerepelnek a végsõ képen, vagy a
Zodiákus-sorozat, ahol különbözõ – egymástól a valóságban térben és
idõben távol lévõ – figurákból összeálló új lények – például a Kentaur
alakja – jelennek meg.
A Zodiákus-sorozat Johannes Hevelius
csillagatlasz-illusztrációinak parafrázisai, az állatöv egyes jegyeit
mutatják be. A képek tehát egy – már létezõ – mû alapján készültek,
csakúgy mint az én jelen munkám esetében. Drégely képei – amelyek annak
idején szintén diplomamunkának készült – egy naptár illusztrációi, egy
az egyben követik az eredeti ábrázolásokat. A fotókat a montázstechnika
miatt teljesen meg kellett rajzolni elõre, így egy-egy fotó konkrét
elkészítésekor ezen rajzok alapján lehetett a felvételeket elkészíteni,
hogy a végsõ képek összeálljanak.
A fotós történetmesélés egyéb módja lehet a képszekvencia. Itt kell
megemlítenem néhány fotográfust, akik fotósorozatokban,
képregényszerûen mesélnek el egy-egy sztorit.
Jari Silomäki saját személyes történeteit mutatja be Fotonet címû
dupla-albumában. Silomäki a fotográfiát egyfajta naplóíró eszközként
használja. Ebben a képregényében minden napról egy-egy képet
dokumentált, így archiválta le, életének szakaszait.
Silomäkihoz hasonló módon naplózott Frank Horvat 1999 címû
albumában. Horvat régi elhatározása volt ledokumentálni az évezred
utolsó évét, megmutatni, hogy mi is történt. Az év minden napjáról
egy-egy fotó mesél. A könyv egyfajta önportré. Horvat nem keresett meg
híres embereket, nem utazott el különleges helyekre, csupán az 1999-es
év hétköznapjait mutatta meg: mi történt aznap.
A szekvenciákba állított narratív fotográfia egyik mûvelõje Robert
Frank. A Storylines címû albumában egyfajta multimédiás bemutatót nyújt
a történetmesélésrõl. Fotók, gépelt oldalak, kézzel belefirkált szavak,
mondatok, filmkockák, illetve video-frame-ek egyvelegével beszél el
egy-egy sztorit. Különbözõ helyszínek, különbözõ szereplõk: párizsi
virágárus, a walesi bányászok életútja, a detroiti autógyár, vagy egy
new yorki busz útja mind egy-egy történet képszekvenciákban elbeszélve.
Mindezek után visszatérnék az általam ábrázolt zen tanmeséhez,
illetve az eredeti képekhez. A történet a pásztorról szól, aki az ökre
keresésére indul. A mese illusztrációi egy-egy megrendezett jelenet, a
történet fázisainak ikonszerû leképezései. A rajzok képregényszerûen
mutatják be a zen útjára lépõ ember metamorfózisát, a folyamatos
gyakorlás során végbemenõ folyamat egyes stációit.
Az eredeti sorozat elsõ képén általában a vándorló pásztor
látható. Bizonyos ábrázolások egy forrás mellett mutatják. Nem köti
semmi, ki van vetve a világba, késztetései – melyek külsõ elvárások,
illetve belsõ vágyai – irányítják. Õ maga még cselekvéseiben is csupán
elszenvedõje a történetnek. A felszínen mozog.
Második kép. A pásztor az ökre keresésére indul. Felmerül benne az
igény arra, hogy uralni tudja életét, ne legyen kiszolgáltatottja a
világnak illetve önnön késztetéseinek.
A harmadik képen az ökör nyomára bukkan. A keresés eredményes
volt. Talált valamit, amin elindulhat. Megvan a kulcs, de hátra van még
a realizáció.
A gyakorlat alapjában véve végtelenül egyszerû, mégis rendkívül
nehéz: elõször önmagával – vágyaival, csapongó érzelmeivel,
gondolataival (vagyis az ökörrel) – kell megküzdenie. Ez az a fázis,
ahol szembekerül elméjének csapongásával, az „elkalandozással”, illetve
a „viszketés-vakarás” problémájával, ami ráébreszti vágyainak irreális
hátterére. Elméje mindent elkövet, hogy letérítse az útról. Ez a
negyedik kép.
Az ötödik fázisban már uralni tudja késztetéseit, így magára a
gyakorlatra összpontosít. Ekkor már nem téríti ki az elméje, de kézben
kell tartania a gyeplõt, és kitartóan gyakorolni. Vezeti az ökröt.
A gyakorlás egy idõ után rutinná válik. Az ökör már magától halad,
ismeri az utat. A pásztornak elegendõ a hátára ülve furulyázni. Ez a
hatodik kép.
A hetedik stáció. A pásztor hazaérkezett. Nincs ökör, nincsenek
késztetések. A pásztor megpihen. Csend van. Az elme egyensúlyban, nem
csapong. Késõbb – a nyolcadik képen – a pásztor is eltûnik. Ez a
tökéletes üresség állapota. Zen. A kör, amelynek felszínén zajlanak
ugyan az események, a mélyben azonban áll az idõ. A középpontból látja
a történetet: egy magasabb perspektívából.
Kilencedik kép. A pásztor újra a forrásnál. Hiába való volt tehát
az út? – Nem. Az út nem vezet sehová. Kör. Az út a felszínen halad,
nincs cél, maga az út a lényeg, a gyakorlás a gyakorlásért van. Kör.
Végül a tizedik képen megjelenik Buddha alakja. A körforgásból, a létforgatagból való kivezetõ út. Megvilágosodás.
A kilencedik stáció után nem következmény a tizedik. A kilencedik még a körben marad. A tizedik szándékosan nem megléphetõ.
Az általam ábrázolt képsor a történet egyes rajzainak
átfogalmazása, átültetése a mai környezetbe. Hiszen az út önmagunkhoz
napjainkban is ugyanaz, mint egykor volt, csupán a környezet, a
körülmények változtak,
Korunk egyik meghatározó megjelenítési eszköze a fotó. A képek
fotográfiai megformálása által a történet a mai emberhez szól, a mai
emberek nyelvén. A képsor ezáltal valószerûbbé válik. A fotó tehát
alkalmas eszköz a képek bemutatására.
A fotográfia eszköztára ezen kívül még további lehetõségeket nyújt
a történet elbeszélésére. A mélységélesség, a perspektíva, illetve a
bemozdulásos életlenség kitûnõ fotós nyelvi eszközök, amelyek
segítségemre lehetnek. Viszont az is elgondolkodtató, hogy az ilyen
konkrét megfogalmazás mekkora teret hagy a fantáziának. A grafikához
képest bizonyosan kevesebbet, és ez is mai korunk, mai létünk egyik
jellemzõje: az élet napjainkban sokkal konkrétabb, beszûkítettebb, mint
egykor volt.
A képek tervezésekor tudomásul kellett vennem, hogy nekem nem áll
a rendelkezésemre stáb, tehát a Crewdson-féle nagyszabású
„forgatásokról” le kellett mondanom. Illetve le kellett mondanom az
utólagos képmanipulációról és a digitális montázsolásról, mivel a
képeket analóg technikával készítettem. Még az idõ szûkösségét is
figyelembe kellett vennem, hiszen hiába vannak nagyszabású terveim, ha
azokat nem tudom a megszabott idõre elkészíteni.
Az eredeti képsorozat rajzai mind kör formájúak. Ez utalás a zen
alapszimbólumára, a körre. Elképzelésem szerint az én fotóimon is
meghatározó szerepe kell, hogy legyen a körnek: minden egyes képemet
egy-egy kör keretezi, ezáltal nemcsak utalok az eredeti rajzokra, hanem
egyfajta „spot”-jelleget kapnak a fotók. Mintha csak a lényeget
világítanánk meg egy pillanatra reflektorral. A kör persze utólag, a
nagyítás során kerül a képekre.
A kör alakú képkivágás egyúttal meghatározza a formátumot is: a
hatszor-hat, azaz a négyzet, amelyen beül a kör arányosan
elhelyezkedhet.
Az eredeti elképzelésem csupán annyi volt, hogy mai hétköznapi
helyszíneken, hétköznapi beállításokkal életképszerû felvillanásokban
jelenítem meg a történetet. A munka során azonban kiderült, hogy a téma
megköveteli a minél egyszerûbb, letisztultabb kompozíciókat. Eleve a
kör alakú keret már határokat szab, a képeim nagy részénél szimmetrikus
kompozíciót alkalmazok: vagy a téma kerül középre, vagy egy tengely,
amely szembeállítja a két képfelet. A másik tanulság, hogy jót tesz az
ilyen köralakú képeknek, ha ívelt, illetve körkörös képelemeket
láttatunk a fotón. A kép formája visszaköszön a képen belül, illetve a
kör maga utal a témakörre is: zen.
Végeredményképpen elkészült a tíz kép, az összes eredeti ábrázolás
mai, XXI. századi fotó-ikonja. Az összegyûlt képanyag lehetõvé tette,
hogy a tíz képet még bõvítsem eggyel. Az eredeti rajzok ugyanis
általában kis kártyákon vagy naptárszerûen fûzött füzetekben szoktak
megjelenni. Ezekhez azonban illik egy kezdõkép vagy címlap.
Ily módon az én sorozatomnak is van egy kezdõképe (a „nulladik”),
ahol megjelenik a törénetmesélõ. A képen a fényhatások mesebeli
helyszínt idéznek, ez ideális kezdés a sorozathoz.
Az „egyes” számú képen, ahol a tényleges történet kezdõdik, a
modernkori „pásztor” egy plázában tölti az idejét. Épp a szökõkút
szélén ül, és nézi a vizet. A forrás. A szökõkút egyfajta mandala, vagy
ha úgy tetszik, maga a kör, amelynek szélén ülve sodródik emberünk a
történettel. A periférián van. A mandala közepén a vízsugár egyfajta
„világtengelyt” formáz. A tág képkivágás rátekint magára a témára,
rávezet a történetre: itt játszódik.
A következõ, azaz második fázisban emberünk a bevásárlás
végeztével az autó (az „ökör”) keresésére indul, hóna alatt a különféle
csomagokkal, fizikai illetve lelki terhekkel. A kép alsó felén hatalmas
közelségben feltûnik egy fényszóró. Lehet, hogy a probléma tárgya
hatalmas, és az orrunk elõtt van, mégsem látjuk meg. A keresés pont
erre irányul. Meglátni azt, ami van: a valóságot. A kép felsõ és alsó
része ellentét. Felül látszik mindaz, ami tudatos: az én a borús ég
alatt, míg lent a külsõ, ám mégis rejtett, felfedezésre váró régiók,
mindaz ami vagyok, késztetéseim, korlátjaim.
A hármas számú képen emberünk megtalálta az autóját. Arca a kocsi
ablakán tükrözõdik. A pszichológiából ismert tükör-szimbólum az
önismeret elsõ lépcsõje. Önmagamat kívülrõl megfigyelni nem tudom, de
mások reakcióiból, illetve a világ hozzánk való viszonyulásából
következtetni tudok. A világ tükörkép, ugyanakkor mindig torz,
homályos, sõt gyakran negatív. A képen tükrözõdõ arc is picit árnyékos,
picit torz. A kép központjában maga az arc helyezkedik el: ez a téma, a
személyiség, de mégsem maga az arc az, ami látható, hanem annak
tükörképe. Tehát, ha úgy tetszik mégsem az én, hanem a világ jelenik
meg a képen.
Emberünk megküzd a nehézségekkel, önmagával. „Befogja az ökröt.” A
negyedik képen épp a megoldáson dolgozik, hogy uralma alá tudja vonni
saját késztetéseit, amiknek pillanatnyilag õ az alárendeltje. Szereli
az autót. A kép függõlegesen ketté oszlik, emberre és az autójára. A
kettõ közül az autó van fókuszban, ott kellene valamit tenni az
alanynak. Ennél a fázisnál komolyan szembesülnünk kell azokkal a belsõ,
rejtett késztetéseinkkel, amelyek korlátoznak, illetve félrevisznek.
Meg kell találni a probléma gyökerét, és felszámolni. Ez egy rendkívül
küzdelmes folyamat, csakúgy mint a következõ pont, amikor a
gyakorláson, a realizáción van a hangsúly.
Az ötödik kép. A pásztor hazavezeti ökrét. Autósunk is „vezeti”,
azaz tolja. Ekkor még eléggé reménytelennek, értelmetlennek tûnik a
folyamat, fõként annak fényében, hogy míg a gyakorlással vagyunk
elfoglalva, addig mások – anyagi értelemben – elhúznak mellettünk.
Számunkra csak egyetlen út marad: tolni a „szekeret” elõre. A képet
szintén függõlegesen ketté osztó tengely szembeállítja a gyakorlót és a
mellette elhúzó másvalakit.
A kitartó gyakorlás egy idõ után rutinná vált. A hatodik képen a
„pásztor” hazatér az „ökör” hátán. A hosszú expozíció illetve a
többszörös vakuzás jól tudja érzékeltetni a száguldás élményét. Itt már
nemhogy nem jelent problémát a gyakorlás, hanem szinte „magától megy”.
Lehet éjszaka vagy nappal – nem számít. A gyakorlót a belsõ tüze
hajtja. Míg az ötödik fázisban emberünk és késztetési egymásnak
feszülnek, itt ezen a ponton egyesülnek, az autó már nem ellen tart,
hanem szolgál. A kormány a kezünkben van, mi irányítunk.
A hetedik képen az idõ szinte megállt. Csend van. A „pásztor”
hazatért, és egy csészébõl teát iszik. Az autó már nincs jelen,
Emberünk arca sem látható. Ekkorra a késztetések teljesen háttérbe
szorultak, csakúgy mint a személyiség korlátjai. A kép álló csendje
mégis cselekvés. A kéz csészét tart. Valami történik, mégis mintha
minden állna. A kép szimmetrikus, dominál a harmónia.
Ezt a csendet még jobban kidomborítja illetve abszolutizálja a
nyolcadik fázis. Buborékok. A vízen? A teában? Mindegy is. Az eredeti
sorozat itt egy üres kört mutat. Zen. A buborék háromdimenziós kör: a
felület és az üresség. A sok buborék sok kis egymással határos torzult
kör. A modern kor körei. Már nem egy, hanem sok. Sok meditáló egymás
mellett. Nem képeznek egységet, csupán határosak egymással. A kép széle
mégis egységgé formálja õket.
A kilencedik képen a „pásztor” visszatért a forráshoz. A kör
bezárult, igaz egy magasabb lépcsõfokon, de a léte mit sem változott: a
vízparton ül, a periférián. A ráboruló fa ágaival és az út kövezetével
szintén kört formáz. A kör, amelybõl nem lehet kilépni, mindenki benne,
rajta van. Változhat az életminõségünk, a felfogásunk, a világlátásunk,
de akkor is alá vagyunk vetve a történetnek: a világ törvényeinek.
Az egység a tizedik képen jelenik meg. Ez a fázis összefoglalja a
történet folyamát, amely a körvonalon zajlik illetve a történetet
magát, ami maga a kör. A periféria és a tengely. Buddha egyik
ábrázolása is ez. A körkörösen forgó, egymást kergetõ létélmények,
középen a tengellyel. A kettõ egységes. Nincs külön kerék és külön
tengely, csak a kettõ együtt. A középpont, a tengely áll, a kerék
forog. A négy elem körforgása hajtja. Buddha a tengelybõl szemlél, de õ
maga mégsem a tengely, hanem a kerék. Hol van hát emberünk a képen? A
kerék szélén? A tengelyen? Vagy õ maga a kerék?
A kész képeket látva sokszor fölmerül bennem a kérdés, hogy egyes
képeknél miért pont ezt a megoldást választottam, eléggé egyértelmû-e
egy-egy kép üzenete, vagy hogy egyáltalán miért pont egy ilyen autós
történetet találtam ki. Minden munka után marad bennem hiányérzet.
Jelenlegi tudásom szerint és a rendelkezésemre álló idõ és eszközök
felhasználásával ezt a végeredményt tudtam elérni. Konzulensem, Drégely
Imre nagy segítségemre volt, sokszor egy-egy általa kimondott félmondat
indított be bennem egy gondolat-folyamot, aminek a végeredménye egy kép
lett. Voltak olyan képek is ahol a többszöri próbálkozás során
fogalmazódott meg, tisztult le a koncepció, és persze volt olyan kép
is, amit nagyjából ilyennek képzeltem el.
A tökéletességet lehet, hogy nem értem el, de – mint tudjuk – az
úton nem a cél, hanem maga az út a lényeg. A minõségi javulás a sok
munka árán, ahol a végeredmény nemcsak az elkészült képsorozat, hanem a
készítés során megszerzett tapasztalatok összessége.
IRODALOM:
Szilágyi Sándor: Formabontók I. - Neoavantgárd tendenciák a magyar fotómûvészetben 1965-1984,
Új Mandátum Könyvkiadó, Budapest, 2007.
(27-32 o., ill. 46-61 o. – Koncz Csaba, Lõrinczy György)
Lõrinczy Görgy (1935-1981) – Magyar Fotográfiai Múzeum – Glória Kiadó, Budapest, 1995.
innen Lõrinczy Kati: „Kép vagy kaplancia” (7-33 o.)
A 20. század fotómûvészete – Taschen, Museum Ludvig, Köln, 2002.
(46-47 o. – Philip-Lorca diCorcia)
Fotómûvészet – 1993/3
(24-32 o. – Bencsik Barnabás: Joel-Peter Witkin fényképei)
Fotómûvészet – 2003/1-2
(97-101 o. – Pfisztner Gábor: A modern élet festõje – Jeff Wall fotográfus, a 2002.ávi Hasselblad Award díjazottja)
Balkon – 2007/1
(Perenyei Mónika: „Harmadik típusú találkozások” – Gregory Crewdson)
Balkon – 2001/4
(Bíró Yvette: A digitális fotográfia szép új világa – Andreas Gursky)
Limelette – Conpemporary Photographs – Group Lhoist, Belgique, 2004.
(455-472 o. - Hiroshi Sugimoto)
(240-243 o. - Andreas Gursky)
The Photography Book – Phaidon Press, New York, 1997., 1998., 1999., 2003.
Vitamin Ph – Phaidon Press, New York, 2006.
(70-73 o. – Gregory Crewdson)
ALBUMOK:
Joel-Peter Witkin – Pierre Borhan: Zögling Meister
Schirmer/Mosel, München-Paris-London, 2000.
Jeff Wall: Photographs – Hasselblad Center, Göteborg, 2002.
Peter Galassi: Andreas Gursky
The Museum of Modern Art, New York, 2001.
Katherine A. Bussard: So the story goes –
The Art Institute of Chicago, Chicago, 2006.
(38-57 o. – Philip-Lorca diCorcia)
Jari Silomäki: Fotonet – The Winchester Gallery, 2005.
I. My unopened letters
II. My weather Diary (My UK days)
Frank Horvat: 1999 – A daily report – Dewi Lewis Publishing, Stockport, 2000.
Robert Frank: Storylines – Tate Publishing, 2004. London
ZEN:
Hamvas Béla: Az õsök nagy csarnoka II. - Medio Kiadó, 2003.
(307-376 old. – Zen)
INTERNETES FORRÁS:
Wayne Rowe: Zen and the Art of Photography
(California Polytechnic University, Pomona)
http://www.csupomona.edu/~jis/2001/Rowe.pdf
vissza az killtshoz
 |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
