Pályi Zsófi: A szenvedés távolsága
vissza a tartalomjegyzkhez
1757. március 2-án arra ítélték Damiens-t, hogy "az Église de Paris fõkapuja elõtt nyilvános
megkövetést végezzen", erre a helyre "kétkerekû kordén szállították, ing fedte meztelen
testét, két font súlyú égõ viaszfáklyát tartott a kezében", majd "a fenti kordén, a Greve téren
és az ott felállított vérpadon, mellbimbóit, karját, combját és lábai húsát harapófogóval tépkedték,
miközben azt a kést tartotta jobb kezében, amellyel az apagyilkosságot elkövette,
kezét és azokat a testtájakat, hol a tüzes harapófogó éri majd, kéntûzzel égették, olvasztott
ólomba, forró olajba, égõ gyanta, viasz és kén közé vetették, majd testét négy ló felnégyelte,
végtagjait és testét tûzzel elemésztették, hamuját szétszórták a szélben" - idézi Michel Foucalt
Felügyelet és büntetés c. könyvében a Gazette d’Amsterdam sorait.
AMIKOR MÉG SZEMTÕL SZEMBEN VOLT A BORZALOM
A minden tapintatot és finomságot nélkülözõ sorok egy 18. századi kínhalál borzalmas képsorát
elevenítik meg. Már a fotográfia megszületése elõtt létezett az a tudatos képi reprezentáció,
amely a borzongás felkeltésére született, avagy elrettentõ példaként szolgált a nép
számára a társadalom biztonságának fenntartása végett. A kínhalált figyelõk jelen voltak, s
közelrõl nézték végig a borzalmas kegyetlenkedést. A 18. századi Franciaországban, ahol
Damiens is leli halálát, természetes számba mentek azok a nyilvános kivégzések, ahol a
megkínzott, megcsonkított, feldarabolt test közszemlére volt téve. A korabeli igazságszolgáltatás
alapelve a büntetés látványossá tétele volt. Amikor Damiens kínzó fájdalmai között
bûnbocsánatért kiáltott: "Istenem, szánj meg engem; segíts meg Jézus. Bocsáss meg Uram!";
az valamennyi szemlélõ lelki épülésére szolgált. A bûntény, vagy gyilkosság következménye a megalázó, nyilvános kivégzés lett, amely elrettentõ példaként szolgált, s a szemlélõket a
társadalom biztonságát elõsegítõ, törvénytisztelõ, tiszta élet igazolása felé terelgette. Volt
azonban ebben az eljárásban egy furcsa abszurditás, ugyanis a gyilkosságot, amit szörnyû
bûnként mutattak be, hidegvérrel követték el azok a hóhérok, akik ilyenképp a bûnözõkhöz
váltak hasonlóvá. Alig egy évszázad múlva, a 18. század végén, vagy a 19. század elsõ
felében már szinte mindenütt eltûntek Európában a nyilvános kivégzések, és az igazságszolgáltatás,
és a büntetés tere a börtön falai mögé helyezõdött át, elvesztve nyilvános voltát. A
kivégzés helyett a börtön, a deviáns ember elzárása, a kényszermunka és a deportálás
nyertek teret, a hóhérokat pedig felváltották a különféle szakemberek: felügyelõk, orvosok,
pszichológusok.
A BORZALMAK KÉPI REPREZENTÁCIÓJA
Ha nem közvetlen, akkor közvetett módon mindvégig jelen volt a borzalom, a halál, a
szenvedés, az erõszak, a katasztrófa, a szegénység és a nyomor, vagy éppen a deviancia az
emberiség képi reprezentációjában.
Homérosz Iliászában a tetõpontot az újra és újra felbukkanó csatajeleneteket adják, s a
háború olyan természetes tevékenységként jelenik meg, mint amit a férfiak ösztönösen
mûvelnek. Az 1506-ban, Nero római császár palotájának romjainál elõkerült Laokoónszoborcsoport
a trójai fõpap tragédiáját ábrázolja, aki ellenezte a görögök által készített faló
bevontatását Trójába, így Athéné kígyókat bocsátott rá, amelyek Laokoónt és fiait kínzó fájdalmak
között megölték. Itt az isteni harag következményeként jelenik meg a halál. A
keresztény ikonográfia legjellegzetesebb ábrázolásai sem mások, mint Jézus
szenvedéstörténetének állomásai vagy a keresztre feszítés maga. A keresztre feszítés kínjainak
egyik legmegrázóbb ábrázolása Grünewald isenheimi oltárán jelenik meg 1515 körül,
s a téma visszatér számos késõbbi festõnél, alkotónál. A nézõ együtt érezhet a szenvedõ fájdalmával,
s táplálkozhat a hitbõl, az állhatatosságból, melyet ezek a képek megjelenítenek.
Leonardo da Vinci csataképfestéshez vonatkozó útmutatásai sem ártatlanok, a reneszánsz
mûvész arra buzdítja kollegáit, hogy képzelõerejük segítségével a lehetõ legnagyobb részletgazdagsággal
fessék le a háború borzalmait, s képeik legyenek kellõképpen felzaklatóak.
Már majdnem a jelenkorban járunk, mikor a spanyol származású Goya nyolcvanhárom darabos,
számozott rézkarcsorozatán, a Los desastres de la guerra, azaz a Háború borzalmai c.
alkotásán (1810-1820) az elejétõl a végéig körbejárja a háború gonoszságát és
hiábavalóságát. A képek célja nem más, mint borzongást és feltehetõen elrettentést kelteni.
Mindemellett egy hang minduntalan zaklatja a szemlélõt egy-egy képaláírás formájában. A
háború borzalmainak képei olyan tõmondatokkal vannak ellátva, mint például: "Ezt nem
lehet nézni", "Micsoda õrültség!", "Ez sok". Vagy a legalapvetõbb kérdések egyike: "Miért?".
"BORZALMAS" FOTOGRÁFIÁK
HÁBORÚBAN ELESETTEK
Nemcsak Homérosz, Leonardo, vagy Goya érdeklõdését keltette fel a háború, hanem a modernkor
fotográfusai sem nézték hidegvérrel és tétlenül az eseményeket, a háborús
fényképészet az egyik legbõségesebb termését hozta a fotográfia történetének. Ugyan az
amerikai függetlenségi háborúból, a krími háborúból és az elsõ világháborúból már maradtak
fenn képbeszámolóink, ebben a korszakban még csak névtelen hadifotókról beszélhetünk.
A fotótechnika sem tette még lehetõvé a megfelelõ mozgékonyságot, a
fényképezõgépeket cipelni kellett, felszerelni, alátámasztani; így legfõképp csak a háború
következményeit kapták lencsevégre a fotósok. Kiégett falvak, romba dõlt házak, holdbéli
tájak és holttestek sokasága töltötte be ezeket a képeket. Még várni kellett néhány évet a
Leica gép megszületésére, amely könnyû volt és hordozható és a 35 mm-es filmet már csak
harminchat exponálás után kellett kicserélni benne. Így már a csatamezõn, a harc hevében
is készülhettek képek. A spanyol polgárháború (1936-39) volt az elsõ háború, ahol már hivatásos fotográfusok dolgoztak. Tulajdonképpen az 1930-as évek végén született meg a
hadifotózás, mint szakma. Az addig csak napi- és hetilapokban közölt hadifotók helyett
ezután felvirágoztak a már népszerû magazinok, mint a National Geographic vagy a Berliner
Illustrierte Zeitung, s olyan új képriportokat közlõ lapok indultak, mint például a francia Vu,
az amerikai Life vagy az angol Picture Post.
A magyar származású Robert Capa, eredeti nevén Friedmann Endre, szintén a
spanyol polgárháborúban készült fotóival vívta ki magának a világ elismerését. A spanyol
milicista halála c. képét elõször a Vu magazin közölte 1936. szeptember 23-án, de a
következõ évben a Life és Regards magazinokban szintén megjelent. Mégis, talán a legnagyobb
megtiszteltetést a Picture Post magazintól kapta, ami 1938-ban tizenegy oldalt szentelt
Capa polgárháborús képeinek, s a borítón Capát a világ legnagyobb hadifotósának nevezte.
Capa képei nem a hadvezetés szemszögébõl mutatták be a háborút, hanem a közkatonák és
az áldozatok sorsán keresztül. Részben ebben rejlik sikerességük. A spanyol milicistát ábrázoló
kép épp halálának pillanatában örökítette meg az áldozatot. A kép ereje hitelességében
és igazságosságában rejlik. Ugyan évekkel késõbb kétségbe vonták a kép valódiságát és
megrendezéssel vádolták Capát. Robert Capa öccse, Cornell Capa, aki a hagyatékot kezelte,
még Robert Capa halála után sem engedte, hogy kétségbe vonják a dokumentumfelvétel
hitelességét. Természetesen felvetõdik a kérdés, fontos-e igazán, hogy megrendezett vagy
valós dokumentum-e az a bizonyos Capa fénykép. Már az elég magában, hogy majd egy
évszád után még élõ diskurzust teremt ez a felvétel! (lásd Mérték kiállítás cikk 15.o.)
Igazából az 1940-es években talált magára a fotóriporterség, mint szakma. 1947-ben
alakult meg Párizsban a Magnum Fotóügynökség. Alapító tagjai: Henri Cartier-Bresson,
David ("Chim") Seymour és Capa nyughatatlanul járták a világot, s a háború igazságtalansága
ellen harcoltak a szenvedéseket megörökítõ fotóikkal. Robert Capa, habár szíve mélyén
gyûlölte a háborút, mégis a háborúkat kereste, ott volt a spanyol polgárháborúban, az
amerikai katonák normandiai partraszállásánál 1944-ben az Omaha parton, s végül 1954-ben
Vietnámban lelte halálát, ahol egy aknára lépett. Mondhatnánk cinikusan, halála hitvallásának következménye volt, miszerint "Ha nem elég jók a képeid, akkor nem is voltál elég
közel". Mégis, a gyakorlatban inkább az amerikai hadsereg hadifotósainak felkészítõ tanfolyamán
elhangzottakat tartotta szem elõtt, azaz "Ha fegyverropogásba kerülsz, ne a tûzhöz
menj közelebb, hanem keresd meg a helyet, ahonnan jó felvételt lehet készíteni".
A második világháború 1945-ös befejeztével a fotósok egy új generációja lépett
színre, akik a náci rémtettek következményeinek dokumentálásával segítették azok teljes
feltárását. Margaret Bourke-White volt az elsõ nõ, aki eljuthatott az egykori koncentrációs
táborok helyszínére és megörökíthette mindazt, ami addig rejtve volt. Amikor megérkezett a
buchenwaldi koncentrációs
lágerbe, az járt az eszében:
"Egyetlen dolgot éreztem, s
ehhez tartottam magam. Azt hajtogattam,
hogy az udvarban
elém táruló leírhatatlanul elviselhetetlen
látványt csak akkor
hiszem el, ha saját felvételeimen
látom viszont."
Ez esetben újra a valóság igazolása,
a fotó dokumentum jellege
válik meghatározóvá.
Hiszen az emberek a fotóban,
mint a valóságot hûen tükrözõ
technikai vívmányban, látják azt
a bizonyosságot, hogy mindaz,
ami azon megjelenik,
megtörtént. Bourke-White a saját
szemének sem hitt, sokan viszont,
akiknek a társadalomban voyeur szerep jutott, kénytelenek voltak a fotográfia hitelességében hinni. Természetesen, ott
a lehetõség a megrendezettségre és a manipulációra, ami a szemlélõt joggal szkeptikussá
teheti, viszont ha elõre tekintünk egy kicsit, egészen a vietnámi háborúig, láthatjuk, hogy a
hamis hadifotóknak nem sok jövõ jutott. A vietnámi háború volt az elsõ ún. medializált
háború, ami már a televíziós kamerák elõtt zajlott. A hátországban maradtak elõször kerültek
olyan közelségbe a halállal és az erõszak képeivel, mint még soha. A korábban magányosan
kóborló hadifotósok új konkurenciájaként jelentek meg a televíziók, melyek szintén ugyanarról
a helyszínrõl, ugyanazokról az eseményekrõl közvetítettek. Az esetleges manipuláció
tehát a lebukás veszélyét hozza magával. Így annak ellenére, hogy azóta egyre inkább határtalanok
a manipuláció új lehetõségei, a hadifotózás területén nem számíthatnak nagy sikerre.
A második világháború kapcsán említhetnénk éppúgy George Rodger koncentrációs
táborokról készített fotóit, melyek Bergen-Belsenben készültek, vagy Richard Peter drezdai
képeit, amik közvetlenül a háború befejeztével készültek a romokban heverõ városról.
A romokban heverõ Berlinnel a háttérben, a német birodalom végét mutatja az a dicsõséges
pillanat, melyet leghíresebb képén a már 1941-tõl tudósító szovjet hadifotós, Jevgenyíj Haldej
1945. május 2-án kapott lencsevégre, azzal a késõbb felfedezett, de szintén dokumentum
értékû szépséghibával, hogy a szovjet katona mindkét kezén karórák láthatók.
A térben és idõben egészen közeli délszláv háborúról még szó sem esett. Pedig a történtek
közelsége miatt érzékenyebben fogadtuk a szomszédos országok területeirõl érkezõ
képeket, mint egy egzotikus ország lázongásainak lenyomatait. A fényképek megdöbbentették
és lelkileg megrázták a vén Európát, hiszen nem gondolta volna az európai ember, hogy
ötven évvel a második világháború vége után még mindig létezhettek a kontinensen
haláltáborok vagy ezrével lemészárolt ártatlan polgárok. Az 1992-es omarszkai szerb haláltábor
fotói kísértetiesen emlékeztetnek bennünket a náci lágerekben, 1945-ben készült
felvételekre.
KATASZTRÓFÁK ÁLDOZATAI
Artur H. Felling, becenevén Weegee, Ausztriából költözött 1910-ben az Egyesült Államokba,
ahol a New York éjszakai életének borzalmait fotózta. Ha valahol katasztrófa, erõszakos cselekmény, gyilkosság, tûzvész, vagy baleset történt a városban, Weegee biztosan ott volt és
lencsevégre kapta. Nagyon jó kapcsolatokat ápolt a manhattani rendõrkapitánysággal, 1938-
ban õ volt az egyetlen fotóriporter New Yorkban, akinek egy rendõrségi rádióadó volt beszerelve
az autójába. Így mindig ugyanakkor értesült az eseményekrõl, mint a rendõrök, s
gyakran hamarabb ért a helyszínre, mint a rendõrök! Az autója csomagtartójában egy
speciális sötétkamrát üzemeltetett, így garantáltan az õ képei jelentek meg a leghamarabb a
sajtóban. Az amerikai álom, ha valaki még hitt benne, az õ képei láttán mindenképp szertefoszlott.
Képeiért elõszeretettel kapkodtak a korabeli bulvár lapok, s nem kérdéses, hogy a
mai katasztrófa-hajhász média is merített munkásságából.
DEVIÁNSOK
A fotótörténet két különc figurája, akik mélységesen vonzódtak mindenhez, ami a szokásostól
eltérõ volt: az Diane Arbus és Joel Peter Witkin volt. Habár az abszurditás iránti hajlamuk
összefogja kettõjük munkáját, képeik mégis nagyon különbözõek, karakteresek, és
megtéveszthetetlenül Arbushoz vagy Witkinhez tartoznak.
Képzeljünk el egy leányzót, aki kezdetben édesapja ruhaüzlete számára készít fotókat New
Yorban, majd hirtelen beszippantja õt a siker és olyan magazinok lapjain jelennek meg a
divatfotói, mint a Harper’s Bazaar vagy a Show vagy az Esquire. Aztán egy hirtelen váltás.
Elege lesz mindenbõl, ami szép vagy a divathoz köthetõ és ezután csak a deviáns emberek
felé fordul. Õ Diane Arbus. A kezdeti divatfotós évek után; torzszülöttek, furcsa bogarak,
politikai menekültek, törpék, óriások, melegek, transzvesztiták, ikrek, meztelen emberek,
vagy elmebetegek kerülnek érdeklõdése középpontjába. Arbus személyes kapcsolatot
épített ki alanyaival, s mindegyikõjük beleegyezését kérte, mielõtt lefotózta õket. A képei tárgyilagosak
kívántak maradni, s semmiképpen sem akartak szánalmat kelteni a nézõben a társadalom
peremére szorult emberek láttán. Arbus azért fényképezett, hogy megmutassa,
létezik egy másik világ. S ez nem a csodaszép, mézes-mázos Amerika képe. Arbust azt tette
egyedivé, hogy habár a mûvészi fotózás egy bevett területére kalauzolta az élet, azaz az elnyomottak,
kitaszítottak dokumentálása felé, mégis nélkülözte azt a szokásos szánakozást,
amellyel kollégái közeledtek alanyaikhoz ebben a mûfajban. Arbus elfogadja alanyainak
devianciáját, s egyfajta naivitással fordult feléjük. Ahogy Susan Sontag mindezt tömören megfogalmazza
A fényképezésrõl c. esszéjében: "A szánalmat helytelen reakciónak minõsítik
ezek a fotók. Az a cél, hogy a nézõ ne zaklassa fel magát, és megtanuljon szemrebbenés
nélkül szembenézni a szörnyûséggel. Ám ez a szemlélõdés - mely (elsõsorban) nem szánakozó
- sajátos modern etikai képzõdmény: nem
szívtelen, semmi esetre sem
cinikus, hanem egyszerûen
(vagy hamisan) naiv. Ezt a
keserves, lidérces valóságot
Arbus ilyen jelzõkkel jellemzi:
"halálos", "menõ", "hihetetlen",
"fantasztikus", "eszméletlen" - a
popészjárás gyermeteg
álmélkodása ez."
Witkin sem a megszokott figurákhoz
nyúlt. Portréi törpéket,
hullákat, torz embereket, kétnemûeket
árbrázolnak. Egy-egy
képe olykor megidéz egy-egy
bibliai jelenetet, klasszikus festményt,
gondolhatunk itt akár a
Las Meninas nevet viselõ
képére, Velazquez egykori
alkotásának újraértelmezésére. A morbid témáknak egyértelmûen a közönség sokkolása volt a célja. Mûvészete így sokszor
marginalizálódott. Mégis, munkái olyan egyediséget hordoznak magukban, melyet máig
nem tudott reprodukálni senki, így végül kivívta a mûvészvilág elismerését. S nem szabad
elfelejteni, hogy az emberben mindig is ott bujkált egyfajta perverz érdeklõdés a
szörnyûségek iránt. Ha csak napjainkra gondolunk, akkor szintén egyértelmûvé válik mindez,
mikor egy közúti baleset mellett elhaladó autók vezetõi szinte kivétel nélkül lelassítanak,
és kíváncsi érdeklõdéssel fordulnak afelé, ami valójában borzongatja õket.
SZEGÉNYEK ÉS NYOMORBAN ÉLÕK
A szegénység fogalma határtalan és idõtlen, a szegények és nyomorban élõk fotográfusainak
száma végképp. Mégis, itt csak két alkotóról lesz szó, egyikõjük lokálisan fogja meg a
szegénység lényegét, a másik globálisan nyúl a témához, mégis mindkettõjük a globálisan
jelenlévõ szegénységrõl és nyomorról szeretne mesélni képekben.
1936-ot írunk. Az 1929-es tõzsdekrachot követõ években járunk, amit az Egyesült Államokban
"keserû éveknek" neveztek el. Gazdasági válság és óriási aszály uralja a déli államokat.
Itt él az a Florence Thomson nevû, 32 éves, férjezett, vándormunkás asszony, aki hét éhes
gyermekét próbálja eltartani. Róla készült az a fénykép, amelyet most már csak "Hajléktalan
anya" néven emlegetünk, s az évek során az emberi szenvedés emblematikus képévé vált.
Dorothea Lange munkája. Mikor a fotót készítette, tudatosan törekedett arra, hogy felkeltse
a nézõ figyelmét és együttérzést váltson ki belõle. Így nem meglepõ, hogy késõbb ez a kép
lett a Mezõgazdaság-védelmi Hivatal kampányának fõ szimbóluma. A képet egyébkén gyakran hozták párhuzamba a Szûz Mária a kis Jézussal típusú ábrázolásokkal. A visszafogott
pátoszt, a letisztult kompozíciót és a szegénységbe süllyedt nõ méltóságának megõrzését
tartják a mûvészettörténészek a fotó legfõbb erényének. Korunk egyik legtöbbet idézett
képe, ha a szegénységbe süllyedtekrõl esik szó. Az 1936-ban csupán dokumentálás céljából
készült fénykép ma már a legnagyobb mûalkotások értékével vetekszik. 1998-ban, a
Sotheby’s aukciós ház árerésén, 244 500 dollárért kelt el a kép 34,3 x 26,7 nagyságú
nagyítása.
Sebastiao Salgado (1944-) brazil fotográfus globális méreteket öltve dolgozik, mind képeinek
mennyiségét, mind helyszíneinek kiterjedését illetõen. Exodus c. munkájában a
számûzetésre kényszerült földönfutók képi krónikásává vált. A lehetetlent célozza meg. Arra
a tíz- vagy akár százmillió embert érintõ problémára szeretné felhívni a figyelmet, amit migrációnak
hívnak. Képeit hét éven keresztül készítette, miközben harminckilenc országban járt.
Alanyai nem viselnek nevet, így csak etnikumuk vagy foglalkozásuk puszta képviselõivé válnak.
A szenvedés és a nyomorúság globális és gigantikus voltára apelláló mûvész kitartóan
harcol annak érdekében, hogy az emberiség sikeresen lépjen fel ilyen világméretû problémák
orvoslásában. Kérdés, hogy vállalkozása sikerrel járhat-e? Susan Sontag A szenvedés
képei c. könyvében behatóan foglalkozik a korunkat elárasztó szörnyûségeket bemutató
képek hatásmechanizmusával. Felveti a kérdést, hogy a kegyetlenség, a nyomorúság rendszeres
ábrázolása hozzáedzi-e a nézõt az erõszakhoz és a szörnyû látványhoz? Nem válhatunk-
e közömbössé sok ilyenfajta kép láttán? Az amerikai esztéta Salgadot, aki a világ
nyomorúságának reprezentációjára specializálta magát, egy új hadjárat célpontjaként
emlegeti. Hiszen olyan nagy területet ölel fel munkássága, amely a szemlélõt arra a felismerésre juttathatja, hogy sokkal többet kellene tennünk a körülöttünk lévõ gondok ellen.
Ugyanakkor ezek a szerencsétlenségek már olyan hatalmas méreteket öltenek Salgado
képein, hogy az emberben felmerül a kérdés, létezik-e egyáltalán olyan egyéni fellépés vagy
politikai erõ, amely véget tudna vetni mindezeknek? S végül a nézõ eljuthat a tehetetlenség
állapotába, mikor már úgy érzi, kilátástalan a helyzet a világon, s a fennálló problémák iránt
így közömbössé válhat.
MIÉRT EZ A SOK BORZALMAT KELTÕ KÉP?
Kiinduló pontunkban egy 18. századi nyilvános kivégzésrõl esett szó, ahol a szemlélõk
szemtõl szembe válhattak részeseivé a borzalmas látványnak. A késõbbiekben azonban a
közvetett módon hozzánk érkezõ képekrõl esett szó.
Napjainkban ritka, amikor közvetlenül találkozunk erõszakkal és nyomorúsággal. A
szörnyûség leggyakrabban képek formájában jut el hozzánk: fényképeken, televíziós
híradásokban, vagy filmekben. Legtöbbször a hátországból, vagy egy biztonságos országból szemléljük a távoli (vagy idõben és térben egészen közeli) mészárlások, háborúk, robbantások
megrázó képeit.
Norbert Elias szociológus a civilizáció folyamatának változásait vizsgálva jut el arra a
következtetésre, hogy a mai emberiség jó része általában egy olyan állam keretein belül éli
le életét, ami védi saját embereit, tehát az erõszakkal ritkán kerülünk közvetlen kapcsolatba.
Õ nemcsak a 18. századig, hanem a középkorig nyúl vissza, mikor a vadászat, a háború, a
rablás, a kínzás az élet örömei közé tartozott. Természetes volt erõsebbnek lenni az ellenfélnél,
letiporni a gyengébbet, megölni az ellenséget, foglyokat ejteni vagy mások földjeit
elfoglalni. A hõsi eposzokból és énekekbõl tudhatjuk meg, a kegyetlenkedés nem volt társadalmilag
elítélt magatartásforma. A középkor végére szerencsére már megjelenik egy
felfogás, mely szerint harc önmagában való élvezetével szemben a bajtársiasság jelentõsége
fontosabbá válik. A civilizáció természetének folytonos változása következményeként a ma
embere már teljesen más közegben élni hétköznapjait. A közvetlen, mindig jelenlévõ fizikai
erõszak háttérbe szorult, helyette más jellegû nyomás terhelõdik az emberre, mint például a
gazdasági erõszak, vagy a politika. Félelmünk lecsökkent és az erõszakban vélt örömforrásaink
szinte teljes mértékben eltûntek, hiszen alkalmazkodunk a meglévõ civilizációs normákhoz,
hogy fenntartható legyen a rend és a béke. Eredendõ harci ösztöneink viszont nem
tûntek el, csak más kiélési formákat kerestek. Az agresszió, a szenvedés, a borzalmak iránti
ösztöneink már csak a szem vagy éppen a fül által élhetõek ki. Ezért nézünk boksz meccseket,
akciófilmeket, véres harcokról szóló riportokat, vagy borzalmakat megjelenítõ fotográfiákat.
Nem szabad csupán egy ösztönlényként értelmezni az embert, s Elias értelmezésben sem
feltétlen élvezi minden ember határtalanul az erõszak látványát. Az ilyenfajta képek befogadása
legtöbbször nem is áll a józan ész és a lelkiismeret felügyelete alatt. A távolságnak
pedig hatalmas szerepe van a befogadásban. A távoli ismeretlenbõl, egzotikus tájakról
érkezõ képek érzelmileg nem állnak hozzánk olyan közel. Nincs kellõ információnk az ott
zajló eseményekrõl és társadalmi realitásról. A képek alanyai ismeretlenek, idegenek.
Teljesen más érzéséket, szomorúságot, indulatot, bosszút válthatnak ki hasonló jellegû
képek, ha éppen közvetlen szomszédunkban készültek, vagy saját hozzátartozóinkat ábrázolják.
A fényképek a távolság növekedésével veszítenek hatásfokukból.
Volt viszont egy kép az életemben, ami messzirõl jött, mégis nagyon közel került hozzám, és
örültem volna, ha soha sem kerül a szemem elé!
Pályi Zsófia
