Kovács Márton
Szellemkép 2011
Fotográfa és fenomenológia
záródolgozat a Szellemkép szabadiskola Fotó szakára
Bevezetõ
Jelen esszém célja a fenomenológia ideájának bemutatása. Dolgozatomban nemcsak az archaikus fenomenológiai fogalmakat kívánom bemutatni, de fel kívánom vázolni a fenomenológia „vakfoltjait”, tisztázatlan területeit, és egy fotográfus érdeklõdésére számot tartható lehetséges távlatait. E távlatok természetesen nem mint lehetséges fotótémák, vagy esztétikai alapvetést jelentenek, hanem fotográfiai bölcseleti lehetõségét.
Amikor télen eldöntöttem, hogy az iskolai záró anyagomat a fenomenológia alapjaira kívánom felépíteni, elhatároztam, hogy a rendelkezésre álló idõben megpróbálom összeszedni azoknak a fotográfusoknak bölcs citátumait, akik munkájukban többé vagy kevésbé használják a fenomenológiát. Ahogy a hónapok haladtak elõre, egyre inkább szembesülnöm kellett avval, hogy egy olyan járatlan útra tévedtem, amelyet még nem járt össze mûvészettörténészek és esztéták hada. Megfelelõ konzulens fellelése sem vezetett sikerre, aki értett a fotográfia történetéhez az nem értette meg, hogy mi is ez az ismeretelmélet, aki viszont direkt fenomenológusként került a kezeim közé, az nem értett a fotográfiához. Nemcsak idehaza, de külföldön sem találtam összefoglalókat, dolgozatokat, melyektõl kiinduló pontot reméltem. Dolgozatomban így leginkább saját forrásfelkutatásaimból és olvasmányélményeimbõl merítek. Ezen források egy része a rendelkezésemre álló idegen nyelvû szakirodalomból származik, másik részük a világhálón fellelhetõ forrásokból, forrásidézetekbõl.
A dolgozat mérete nem engedi meg azt, hogy minden egyes idézni kívánt félmondatot akkurátusan forráslistában jelöljek - különösen az elsõ, elméleti résznél igaz ez -, így sok esetben vágtam meg eredeti mondatokat, szabtam át, majd a forráslistázásuktól eltekintettem. Forrásaim között azok kerültek megemlítésre, amelyek közlései kompaktak, egyben átemelhetõek ide és említésre méltóak is.
Az esszé második felében kísérletet teszek záró fotóanyagom bemutatására, természetesen fenomenológiai aspektusból. Dolgozatomban nem kívánok kitérni fotótörténeti aspektusokra, hiszen választott témám és mondanivalóm alapvetõen nem egy historikus koncepció szülötte, hanem egy filozófiai irányzat inspirálására alakult. Mai érdeklõdésem inkább irányul az alkotó fotográfusok munkáit háttérben, látensen mûködtetõ elméletek és ideái felé, mint a létrehozott tárgyaik utólagos és külsõ, esztétikai, és történeti átstrukturálására.
A fenomenológia ismeretelméleti alapjai
Az elõzõ századforduló az ipari forradalom második lendületében telt el. Nem csak a termelés és a hozzá kapcsolódó gyakorlatias diszciplinák élték fénykorukat, de egyre tágabb teret kaptak a szellemtudományok is. Ebben a kulturális anómiában exponálta magát Edmund Husserl és keltette életre a fenomenológia fogalmát. A fenomenológiai mozgalom a XX. – XXI. század erõs és sokszínû
2 | Kovács Márton - Szellemkép 2011
szellemi áramlatává vált. A husserli fenomenológia olyannyira áthatotta a mûvészet világát, hogy sajátos logikája nélkül bizonyos modern mûalkotások, elméleti anyagok megközelíthetetlenek, emészthetetlenek maradnának.
Husserl 1859-ben született a Monarchiához tartozó Morvaországban, Prostejov városában. Fiatalon a matematikusi pályán indult el, kutatásainak középpontjában a variációszámítás elméleti kérdései álltak. 1886 és 88 között filozófiát is hallgatott Bécsben, többek között Franz Bertrano bölcseletével ismerkedett. Röviddel habilitációjának megszerzése után adta ki elsõ komoly írását a ’Szám fogalma’ címû kötetben. E mûvében az aritmetika deskriptív pszichológiai leírásának tisztázásáról szól, abból indul ki, hogy a tudományban használt definíciók és formális levezetések számos fogalom, mint például a ’szám’ esetében elégtelenül megalapozottak, tisztázásra szorulnak. Véleménye szerint a definíciók, fogalmak, törvényszerû folyamatok tudományos leírásai elõfeltevéseken alapulnak, és mind ismeretelméletileg, mind metafizikailag tisztázni kell õket.
Bõ tíz évvel késõbb szakít a pszichologizmus ideájával és 1901-ben ’Logikai viszgálódások’ címmel megjelent mûvétõl számítjuk Husserl fenomenológiai idõszakát. Itt már úgy vélekedik, hogy az új, deskriptív pszichológiának elõször is a logikai aktusok értelmének megvilágítását kell nyújtania; ilyen aktusokon keresztül megy végbe a fogalmak és nagy absztraktumok tudati képzése.
Husserl „…nem ezekre az aktusokra, mint tárgyakra való reflexióban, hanem ezekben a tárgyakban magukban találjuk meg az absztrakciós alapzatot, amely nyomán egy magasabb rendû fogalmiság fejleszthetõ ki. E fogalmak pedig nem a külsõ érzékelés tudati leképezései, hanem a külsõ érzékelés által fundált aktusok.”(1) A tudati aktus, mint az észlelés által fundált aktus felfedezése a folyamatban tán a legfontosabb nóvuma munkásságának. A fundálás itt nemcsak nem leképezési, vagy képviszonyt jelent, de még csak nem is egyszerûen megalapozás. A fundáló és a fundált fenomenológiai egységet alkotnak egymással.
Véleménye szerint szükség van egy új elméleti rendszerre és egy új módszerre, a fenomenológiára, ami képes a tudat és tárgya között fennálló korrelációk különbözõ struktúráinak leírására. A husserli filozófia „Vissza a dolgokhoz!” jelszava hivatott kifejezni azt az igényt, hogy a megismerés alapjának a ’dolgoknak’ kell lenniük, nem a logikai konstrukcióknak, dedukcióknak. Evvel a jelszóval Husserl szembehelyezkedik a korabeli prosperáló, idealista és pozitivista irányzatokkal: nem ért egyet avval, hogy a dolgok csupán tudatunk termékei, így nem valóságosak, sem avval az eszménnyel, hogy a dolgok és látszatuk azonosak lennének, azaz a dolgokat pusztán a látszatukkal le lehetne írni. Husserl szerint az igazi ismereteket a valós jelenség vizsgálata adja, az érzékelés tárgya ugyan valóságos, de számunkra használható jelentéssel csak a vizsgáló tudat, a tudatos megismerés tölti fel. Számára nincsenek olyan dolgok, amik magukban, tudatunk nélkül léteznének.
A megismerés folyamatát a dolog és annak látszata közé helyezett új, ismeretelméleti fogalommal egészíti ki. Eszerint a világ számunkra ’fenoménekbõl’ áll. A fenomén nem maga a valóságos dolog (melyet megismerni szándékozunk), hanem annak a látszata, ami számunkra létezik, megfogható és vizsgálható. A fenomén az a jelenség tehát, ami megismerést szándékoló élményben adott, a megismerõ tudat számára valóságos.
3 | Kovács Márton - Szellemkép 2011
Ha köznapi értelemben látok egy tárgyat, nem lehetek biztos abban, hogy a látvány híven reprezentálja a megismerés folyamatától független dolgot, de biztos lehetek abban, hogy van egy olyan élményem, hogy látom az illetõ dolgot. Amit megismerek ebben az élményben, az nem a vizsgálni kívánt dolog, hanem a fenomén lesz.
Módszerében központi fogalom a tudat és a tudat szándékoltsága. A tudat és a tárgya sem léteznek önállóan, nincs tárgy önállóan a megismerésére törekvõ tudat nélkül, de nincs tudat sem anélkül, hogy valamire irányulna - nincs látás, látás-élmény anélkül, hogy néznénk valamit. Ha így tekintünk a megismerés folyamatára, megszûnik a hagyományos transzcendencia problémája: a ’képzet bennem’ és a ’dolgok kint’ problémája, mindig is kint vagyunk a tudat tárgyánál. Evvel a tudati aktussal együtt már a világ is adott elem, ennél fogva már nincs szükség a megismeréshez semmilyen descartes-i kerülõútra isten ideáljától istenhez.
Husserl tehát a dolgok megismerését a fenomének megismerésén, helyes leírásán keresztül képzeli el. Ha jól tudjuk a fenoméneket vizsgálni, akkor a fenomén mögött álló dolgot ismerhetjük meg jobban. A megismeréshez a megfigyelõnek a tekintetét elõször tisztán a tudat felé kell irányítania. Ahhoz, hogy a fenomének, a tudat jelenségei a ma-guk saját szemszögükbõl válhassanak hozzá férhe-tõvé az kell, hogy zárójelbe tegyük a dolgok természe-tére és egyáltalán létezésükre vonatkozó fel-tételezéseinket és vélekedéseinket. Ez nem azt jelenti, hogy a fenomenológus tagadná, hogy léteznek tõle független dolgok, hanem azt, hogy a tudat-transzcendens és magán-való lét kérdésében nem foglal állást, epokhé ál-lapotába helyezkedik, felfüggeszti ítéleteit. A cél az objektum és a szubjektum transzcenden-talitásának felszámolása és a megismerõ számára a közvetlen tárgy biztosítása, így lehetõség nyílik a tágy, a fenomén megjelenési módjának vizsgálatára. E fenomenológiai redukciót követve nem szemléletünk tárgyait keressük úgy, ahogy vannak, nem is elvont konstrukciókat gyártunk tapasztalataink szándékolt metszeteibõl, hanem a fenomént figyelhetjük meg.
Az epokhé megengedi nekünk csak a fenomén megfigyelését, ám ez a megfigyelés nem tapasztalat-empírikusnak értendõ, hanem lényeglátásnak. A fenomének lényegébõl juthatunk el a vizsgálni kívánt dolgok megismeréséhez. Ezután már az is egyértelmû lehet, hogy a lényeglátás nem önálló, önmagában való dolog, ez szintén tartalmazza a tudathoz való kötõdés aktusát.
4 | Kovács Márton - Szellemkép 2011
Fenomenológiai hatások a fotográfiában
A fenomenológiai mozgalom mélyen átitatta ugyan a mûvészeti világ ismeretelméletét mégsem vált olyan filozófiai és társadalmi mozgalommá, ami kitermelte volna önálló esztétikai értékvilágát. Annak, hogy a fenomenológiát fémjelzõ nagy teoretikusok nem bóklászták be az esztétika terepét azonban van elõnye is. A kanonizált módszerek és teóriák mindig elejét vették annak, hogy a kánon folyamatosan élõ, fejlõdõ maradjon. Mûalkotásokkal kapcsolatban a fenomenológus közösség az alábbi fehér foltokat térképezi az utóbbi évtizedekben: 1.: Hogyan mûködik az ember esztétikai beállítódottsága , 2.:Hogyan alakul a mûvészi leképezés aktusa, 3.: Milyen a kapcsolat a teremtõ mûvész és mûalkotása között, mint objektiváló fikció között. Nagy szerencsénkre ebbe a vitába beletekinthetünk Besze Flóra írásain keresztül, aki az ember képtudatának hátterét elemzi fenomenológiai módszerekkel. Természetesen ez a beletekinthetõség csupán elméleti lehetõség, mert a diskurzus java része olyan sajátos fogalmi rendszerek között zajlik, amik megértése köznapi emberként csak a teljes szöveg hosszát jóval meghaladó jegyzetek segítségével lenne lehetséges. Ennek a vitának a bemutatása egy másik dolgozat témája lehet csak.
A teoretikus fenomenológia manifeszt használata nem elterjedt az alkotó fotográfia világában, ám a fenomenológiai szemlélet részét képezi szinte minden fotós tevékenységének – vegyük sorra a folyamatot. Nem készülnek képek véletlenül, minden fotós valamit valamiért, azaz tudatosan, intencionáltan készít el. Fotóink témái, image-ink (2) a világ egészének szûk szeletei kameránk keresõjében fenoménjeinkké válnak, míg keresõnkben komponálva tudatunk egyfajta lényeg láttatására, redukcióra törekszünk. A kiválasztott fenomént és az expozíció pillanatában a technika epokhéba helyezi a fotográfust, akaratunkból táplálkozva, de tõle önállóan jön létre a kép, az intencionált élmény leképezõdése. A kép, mint ismereti forrás tovább is fenoménként, valaminek élményszerû leképezéseként jelenik meg nézõje tudatában, és sejteti a megismerés szándékával közelítõ számára a világot.
A jó kép magának a fenoménnek, fotós tudatának és a valóság együttállása, a kinti és a benti világ megjeleníthetõ egysége. A nézõ számára adódó, mûködõ képélmény azt jelenti, hogy nézõi tudatom a kezemben tartott kép élményével úgy van tudati egységben, mint ahogy a képet létrehozó fotográfus a témájával.
Barthes errõl a folyamatról így ír Camera Lucida c. kötetében: „A fénykép a szó szoros értelmében a tárgy kisugárzása… Egy jelenvaló, valóságos testtõl kiindulva bocsát ki sugarakat, amelyek végül elérnek engem, aki itt vagyok. … Egyfajta köldökzsinór kapcsolja a lefényképezett tárgy testét nézésemhez: a fény, ahogy megérinthetetlenül adódik érzéki médiumnak, az a réteg ez, amit megosztunk bárkivel, akit lefényképeztek.”(3)
A fotográfiai kép kitüntetett viszonyban van tudatunkkal, minden egyéb alkotott képhez képest, jobban hajlamosak vagyunk arra, hogy hitelesnek tekintsük. Ha valamit fényképen látunk, azt hajlamosnak vagyunk azonnal valóságosnak gondolni. Ennek hátterében nemcsak az áll, hogy a fénykép más képalkotó eljárásokhoz képest rendkívüli részletgazdagsággal bír, hanem az is, hogy alapvetõen bízunk abban, hogy a fényképezõgép hûen tolmácsolja a valóságot. Sokkal valóságosabbnak tekintünk egy technikailag hibás (mondjuk életlen vagy rossz színegyensúlyú) képet, mint egy hiperrealista mûvészeti alkotást, és azt is elhisszük, hogy a címlapokról ránk tekintõ
5 | Kovács Márton - Szellemkép 2011
nõk egyikének sincsen anyajegy vagy ránc a bõrén –mindezt köszönhetjük a tudatunkba beágyazódott bizalomnak.
Ilyen háttérrel nagy bizalommal és kitüntetett érdeklõdéssel tekintünk azokra a lényeglátókra, akik nálunk nagyobb sikerrel látják, ábrázolják a világot. A következõkben a teljesség és a mélyre ásás igénye nélkül néhány szerzõvel kapcsolatos fotográfiai-fenomenológiai benyomásomat tekintsük át!
Cartier Bresson a The Minds Eye címû könyvében így nyilatkozik magáról: „ …egyáltalán nem tartom magamat fotográfusnak, csak egy olyan embernek, akinek egyszerûen az a feladata, hogy figyelemmel legyen az élet iránt. Legfõbb mûvészeti módszernek a rajzolást tartanám, de nekem a fényképezés csak gyorsabbá teszi ezt a dolgot.”(4) Habár Henri Cartier Bresson nem tartozik azok közé a fotográfusok közé, akire a fenomenológusok felkapják a fejüket, de saját képeirõl gyakran a fenomenológia értékrendjéhez igen közel állóan nyilatkozik.
Sokkal inkább tekinthetjük a fenomenológia világához közel állni a baloldali John Reed Clubból magát kinövõ Group f.64 nevû csoportot. 1930-as évek elején alakultak, majd néhány kiállítás és pár év eltelte után szétszóródtak az Egyesült Államokban, így megszûntek csoportként létezni. Nevük a nagyon szûk rekesznyílású optikai rendszerre utal, amivel nagy mélységélesség volt elérhetõ.(5) Fotográfiai hitvallásuk szerint céljuk a világ mind alaposabb megismerése, megismertetése. Evvel a módszeres és tudatos alapossággal mentek az Egyesült Államok mûvészeti világát egyeduralkodóként átitató és sikerben úszó piktorialista irányzatokkal szembe.
Nemcsak a részletgazdagság és a lehetõ legtöbb részletre kiterjedõ ábrázolás víziója tette markánsan eltérõvé a Group f.64-et a korabeli divattól, hanem témáik is. Naomi Rosenblum történész így ír az f.64 csoportról: „Mi vette õket körül bõségesen? A táj képe, virágzó növények, és a még mûködõ vidéki életmód. Azokra az agráriumból származó tárgyak felé fordították lencséiket, amik már kivesztek a keleti part mûvészi tudatából: karámokra, istállók tetõire, rozsdás mezõgazdasági eszközökre – ugyanúgy kezelték ezeket a tárgyakat, ugyanavval az éles és alapos vizsgálattal, mint amilyennek ábrázolták a kilincsmûveket és kazánokat a keleti parton. Habár éppen Kaliforniában, ezek a témák egy eltûnõ életmódot mutatnak, a képekben lévõ energia számos példán keresztül jobban hat a formális dizájnra, mint az a fajta jövõbe vetett hit, ami motiválta a gépi kultúrával szerelmi viszonyba került keleti partiakat. ”(6)
Témaválasztásaik statikus mivolta természetesen köthetõ az általuk használt eszközhöz is, a nagy formátumú kamerához, melyek mûködése korabeli mércével nézve is nehézkes, a szûk rekesszel való munka rendkívül hosszú megvilágítási idõket igényelt, így a téma mozgékonysága is meghatározott.
Ha témaválasztásaikat és módszereiket ismeretelméleti szempontból próbáljuk értékelni, szembe ötlik a fenomenológiai módszerek jelenléte. Ki próbálná elvitatni Ansel Adamstól a téma lehetõ legalaposabb és legtisztább bemutatására való törekvésének eszményét? Adams nem talált fel semmi újat a fotográfia szempontjából, õ az a szereplõ volt, aki csak rendszerezte az eddig felhalmozott tudást, és módszeres alapossággal elemezte a fotográfia technikai és tudati lehetõségeit a világ látványának hû visszaadásában. A fenomenológia célja a fenomén és a dolog bemutatása, nem pedig elemzése.
6 | Kovács Márton - Szellemkép 2011
A szintén e csoporthoz tartozó Edward Weston így ír a fotográfiáról: „A kamera örökölt becsületességét nehéz a médium korlátjának tekinteni, így kizárásra csak azok a témák kerülnek, amik valóban a festészethez tartoznak. Másrészrõl lehetõséget ad a fotográfusnak: eszközévé válik annak, hogy mélyen belenézzünk a dolgok természetébe amint tárgyát teljes valóságosnak mutatja. Képessé teszi arra, hogy leleplezze a lényegét annak, ami a lencse elõtt fekszik. Ilyen tiszta beletekintéssel a nézõ az újra teremtett képet valóságosabbnak és felfoghatóbbnak tarthatja, mint a valóságos tárgyat magát.”(7)
Weston egyébként a világba való betekintést követõen a látottak összegzésének hû bemutatását is olyannyira komolyan vette, hogy negatívjairól nem készített nagyítást, a képeket a nagyméretû negatívokról készített kontaktmásolatokkal hozta létre. Evvel a technikával a negatívon elért adatmennyiség a legnagyobb hányaddal kerül át a képhordozó nyersanyagra.
Fotográfia és fenomenológia egymásra találására kortárs például szolgálhat Knut Skjaerven, aki sikeres képviselõje a street photography mûfajának. Ez év májusában interjút készített vele a Leica gyár magazinja. A beszélgetés egyenlõre csak a világhálón érhetõ el.(8)
Skjaerven a fenomenológiai elkötelezettségét így magyarázza: „Nem igazán szeretem a fenomenológia kifejezést, mert túl bonyolult, de e pillanatban ez az, amink van. A fenomenológia volt az elmúlt század legnagyobb filozófiai lendülete Európában. Németországból indult, átlépte a határt egy idõre Franciaország felé, majd innen terjedt el a világ többi része felé. Jól ismert nevek, a kezdeti idõszakból Edmund Husserl, Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre és Maurice Merleau-Ponty. A fenomenológia az aktuális tapasztalattal foglalkozik. Azt állítják, hogy az emberi tudat tárgyai megtapasztalhatóak. Hogy megértsük, hogy mi is zajlik a megismerés alatt, maguknak a dolgoknak a megtapasztalására van szükségünk azoknak a dolgoknak, amik magukban hordozzák a megtapasztalást. Ezen az úton egyszer meg kell állítani a világot, hogy jobban megérthessük, mielõtt továbblépnénk egy jelentéstõl teltebb világba. A fenomenológia ezt úgy hívja: a világ zárójelbe tevése. Megfagyasztjuk, hogy tanulmányozhassuk és megérthessük. A világ ilyen megállítása nagyon hasonlít arra, amikor az ember fényképet készít. Megállítjuk a világot a pillanat megfagyasztásával. Némileg szemben áll ez a fotográfia hagyományos szemléletével, ahol megállítjuk az idõt, hogy elhagyhassuk azt, a fenomenológia megállítja az világot, hogy megérkezzen hozzá. A különbség akkora, mint ide a Hold. A fotográfiát gyakran írják körül úgy, mintha értelemszerûen kapcsolatban lenne a halállal, dolgok elmúlásával, vagy egyéb negatív fogalmakkal (Susan Sonntag/Roland Barthes). A fenomenológiának, ahogy én látom ellentétes az érdeklõdése, az élettel és a jövõvel van kapcsolata. Az én képeim nyitottak, pozitívak, a jövõbe mutatnak inkább, mint a múltba. Nézzék meg!”
7 | Kovács Márton - Szellemkép 2011
A test képi fenomenológiája
Világunk fotográfiai tematizáltsága szinte mindenre kiterjed, mára már a világ szinte minden pontján jártak emberek fényképezõgéppel kezükben, az élet szinte minden élethelyzetérõl rendelkezünk mások által alkotott fényképekkel. A képrögzítés a felhasználó számára egyre egyszerûbb, tömegszerûvé válásával azonban a képek spiritualitása, a képi ízlés pluralizálódik, hígul. Ma már szinte mindenki zsebében lapul valamilyen képrögzítésre alkalmas eszköz, és nem is átallja használni. Ennek a terjedésnek az eredménye, hogy mindenrõl mindenki készíthet képet és mindenki kvázi bennfentes módon értékeli is a szeme elé kerülõ képeket.
Az így elkészült képek javarésze igazából avval okoz örömet készítõjének, hogy könnyen elkészítheti, ám a végeredmény illékony és kevéssé vonzó. Az így elkészült képek mellé a gyártók marketingesei a képkészítés örömét, a pillanat erejét, az egyéniességet és a sikkes önkifejezést vízionálják, és valóban jó érzés is úgy dolgozni, hogy tényleg csak arra kell figyelni, hogy a keresõbe nagyjából beférjen a lefotózni kívánt téma, és testtartásom ehhez kellõen lezser legyen.
Ebben a miliõben a kommersz esztétika két üzenetét tudom azonosítani. Egyrészrõl a pillanat hatalmát fetisizálja a képalkotásban, ami megajánlhatja a képkészítõ számára a lelki intimitás illúzióját. A másik esztétikai üzenet, hogy a megragadott pillanat fétise erõsebb, mint az, hogy a végtermék, a kép legyen szép. Ez utóbbi üzenet, érzésem szerint még nem tudta átitatni ízlésünket, szívesebben ’fogyasztunk’ szép képeket.
Záró feladatom tervezésekor az a gondolat járt a fejemben, hogy ha a világon már minden le lett fényképezve, akkor lehet távlat az, hogy anyagom jó minõségben legyen lefényképezve. Témámnak sem választottam semmi olyat, ami igazán nóvum lenne a fotográfiában, az emberi testet, a bõrfelületünk sokféleségét szeretném bemutatni.
Az elmúlt hónapokban a fenomenológiai megismerés folyamatát tanulmányoztam, ehhez a sorozatnak is ebbõl merítettem inspirációt és eszközöket. Célom érdeklõdésem tárgyát képezõ fenoménemet a lehetõ legsemlegesebben, a lehetõ legalaposabban és leginkább lényeglátón bemutatni.
A semleges helyzetbõl való megismerés céljából homogén hátteret és semleges fényt választottam. A legalaposabb bemutatás céljából úgy döntöttem, hogy nem egészben, hanem részleteiben kívánom lefotózni modellemet. A szekvenciákban való ábrázolás lehetõséget nyújt arra, hogy a teljességet részleteiben ismerjük meg, majd a helyes installáció lehetõséget ad arra, hogy agyunk összefésülje a rész fenoméneket egésszé. A legjobb megismerés céljából eszköznek egy nagy felbontású optikai rendszerrel dolgozó mûszaki kamerát szemeltem ki.
A lényeglátás céljából a modell testérõl olyan képek készítettem, amik az adott területet a lehetõ legegyszerûbbé, vonalakká és bõrfelületekké redukálják. A vonalaknak jól érthetõnek kell lenniük, és az egyes képeknek önmagukban is érthetõeknek kell maradniuk.
8 | Kovács Márton - Szellemkép 2011
A képek konzulensem, Hamarits Zsolt mûtermében és szakmai segítségével készültek el. A felvételek készítéséhez egy Toyo kardán rendszerû mûszaki kamerát használtam két féle objektívvel, egy 210 mm-es Super Symmar alap objektívvel és egy 360 mm gyújtótávolságú APO Ronarral. Próbafelvételek segítségével állapítottuk meg, hogy a kívánt kivágással a kielégítõ mélységélességet legalább f45 rekeszértékkel érjük el, így az anyag evvel az értékkel került késõbb lefotózásra. A nehézség ezt követõen a kielégítõ mennyiségû és minõségû fény elõállítása volt. Fényforrásunk végül 2000 Ws teljesítményû óriási vaku lett, ami elé egy 213 cm átmérõjû fényformáló octobox-ot helyeztünk. Jelen körülmények között elérhetõ volt a helyes expozíció már.
A felvételek rögzítésénél cél volt a lehetõ legnagyobb részletgazdagság és a legfinomabb rajzolat elérése. Munkánkat ezért finom szemcsézetû ún. T-kristály szerkezetû emulzióval öntött filmre készítettük. Elsõ fotózásunkkor a vaku maximális teljesítménye két blendével elmaradt a kívánt értékektõl, ezért többszörös villantással próbáltunk meg fényt nyerni a filmünkre. Sajnálatos módon ez négy villantást jelentet minden egyes beállításnál, ami a vaku nagy töltésigénye mellett hosszú másodpercekig tartott, és szükségképpen a modell bemozdulásos életlenségéhez vezetett. A következõkben a szükséges két blendét érzékenyebb filmmel értük el, ami a nagy film méret mellett nem okoz jelentõsen látható szemcsenövekedést a végeredményen.
A síkfilmeket saját laboromban magam hívtam elõ. A hívást 11 fázisban végeztem, ún. Divided Developing technikával. Ennek elõnye a hagyományos híváshoz képest, hogy nagyobb tónusátfogást eredményez, és csökkenti a szemcsék duzzadását. Az eljárás lényege, hogy a hatóanyagok (metol és hidrokinon) külön oldatban kerülnek a filmre, ezek külön járják át az elõáztatott emulziós réteget, jutnak el a réteg mélységébe. A következõ oldat gondoskodik az elõhíváshoz szükséges lúgos kémhatásról. A hívódás ekkor kezdõdik el, amikor már a helyükre oldódtak a hatóanyagok. Ha a felületrõl rögtön az elején indulna a hívás, akkor fennálna a veszélye annak, hogy az ilyen vastag filmeknél a hatóanyag addigra jut be a mélységbe, amikor a felszínen már túlduzzadtak a redukálandó ezüst gócok., túlzott fedettséget kölcsönözve a negatívnak.
A hívásidõt 15%-csökkentettem, majd a semleges fixálást követõen szelénium fürdõben intenzifikáltam. A szelénfürdõ denzitométeres méréseim szerit a csúcsfényekben (a negatívon a feketedésben) egy-másfél blendényi feketedést tud eredményezni kontrollált, azaz látható körülmények között szemcsenövekedés nélkül. A szelénium ugyan igen mérgezõ anyag, de hasonló hatást másképpen csak. urános erõsítõvel érhetünk el, aminek a beszerzése sem tûnik egyszerûnek és a bizalmam is kevesebb hozzá.
Az elkészült anyag két sorozatot tartalmaz, kétféle installációs lehetõséggel. Az egyik a képek egymás mellé helyezésével ad lehetõséget az egész megtekintésére, a másik kilép a térbe. Ha a képek nem a fal síkjára vannak kitéve, és lehetõség nyílik a kiállítóhelység terében való elhelyezésre, akkor egyfajta izgalmas térbeli faktúra élmény áll elõ egy kiemelt pontból. Az így installált képek nagyobb önállóságot rejtenek magukban, és izgalmasabb az összeállásuk. Azt, hogy melyik kerül kiállításra, majd a kiállítóhely lehetõségei döntik el.
9 | Kovács Márton - Szellemkép 2011
Bezárás
Minden történelmi változással járó korszak rendelkezik olyan társadalmi hatással is, ami tárgyaink minõségén, milyenségén, ahhoz való viszonyunkon változást eredményez. Ez a hatás különös erõvel jelenik meg tárgyaink egy speciális csoportján, az ún. ’mûtárgyak’ világában. Ez a hatás nem egyértelmû és nem flow-szerû, hanem igencsak polarizáltan mûködik. Vannak olyan tárgyak amik a hatás felerõsített ábrázolásával tükrözik az érkezett kulturális hatást, és vannak, amik pont ennek a tagadásával.
Mai korunk fontos kulturális üzenete a bõség és felszínesség, ez jelen van térben, idõben és érzékileg is. Ez a tömeges és intenzív nem jelenlét nem ad igazán teret a dolgok mély megismerésére, átérzésére. Ennek a kulturális tömeg-nyomásnak a túlnyomásos pontja a mûanyag tömegtermelés, ellennyomásos pontja pedig az egyre népszerûbb és magát esztétikailag egyre inkább felvértezõ ún. trash made irányat. A trash made a levetett és kidobott anyagok újrahasznosításának eszményével hoz létre programszerûen tárgyakat.
Reményeim szerint a jövõben lehetõség nyílik arra is, hogy a világ mûvészeti alrendszere a felszínesség és szimbolizmus kulturális nyomását is ellennyomja az alapos és mély mûvészi interpretációkkal, ahol a fenomenológus szemlélet is részt vehet az alkotás folyamatában.
10 | Kovács Márton - Szellemkép 2011
1., Edmund Husserl: Karteziánus elmélkedések (2000) Atlantisz
2., Az angol nyelvben különbség van az ’image’ és a ’picture’ között. Míg elõbbi inkább jelenti a képszerû képzetet, addig utóbbi a tárgyiasult képet jelenti.
3., Roland Barthes: Camera Lucida (1983) NY Hill& Wang
4., Heni Cartier-Bressons: The Mind’s Eye (2005) Aperture Foundation
ford.: Kovács Márton
5., Névadásukról több történet kering, egyes források szerint sokáig a befutó Van Dyke ötlete alapján az U.S. 256- volt. Ezidõtájt a fotográfiában több párhuzamosan futó sztenderd is létezett.Eszerint az F64 megegyezik 256 Universal Standarddal, valamint majdnem 384 Goerz, 3 régi Zeiss majdnem 500 Dallmayer rekeszértéknek.
6., Therese Thau Heyman (1992). Seeing Straight: The f.64 Revolution in Photography. Oakland Museumford
ford: Kovács Márton
11 | Kovács Márton - Szellemkép 2011
7., Edward Weston, Camera Craft, Vol. 37 (1930) SF California
ford.: Kovács Márton
8., Az interjú fellelhetõ a következõ címen:
http://blog.leica-camera.com/interviews/knut-skjærven-phenomenologist-and-photographer-part-1/?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed%3A+LeicaCamera+%28Leica+Camera+Blog%29