Szubjektív téridõ
Hallgató: Tabbouch Ali
Konzulens: Kerekes Emõke
2011
Sorozatomban a családomat és környezetüket/környezetemet fotóztam. Önnön valóságuk láttatása és a külvilág percepciója érdekelt, ezeket fotografikus kategóriákon keresztül, a fotó-kép sajátos téridejében újrafogalmazva. Szándékom szerint ebben a valóság és az elvont képi tartalmak együtt hozzák létre azt a szubjektív atmoszférát, mely meditatív szemlélõdésre készteti a befogadót.
Azonban valóság és fikció, objektív nézõpont és egyedi interpretáció a fotográfia esetében mind kérdéses dolgok. A valóság és a képek problematikájával foglalkozva mindenképp említendõ René Magritte „Ez nem egy pipa” címû festménye, mely irónikusan utal arra, hogy egy sík felületen lévõ pontok, vonalak, foltok összessége – bármennyire is keltse a valóság illúzióját – nem azonos magával a valósággal. A festményeket és minden hagyományos képet vizsgálva azt mondhatnánk, hogy az agy egy rengeteg lehetõséggel kombináló képszerkesztõ, mely a kéz közbeiktatásával képes az alkotó valóságélményének bonyolult interpretálására, és ezzel a folyamattal akár a valóság illúzióját is keltheti. Magritte pedig képével felhívta a figyelmet arra, hogy egy pipa lefestett képe nem azonos egy valódi pipával. Mint mondta: „csak próbáld megtömni dohánnyal.”
Ez a felismerés azonban korántsem ilyen egyértelmû a technikai képek esetében. Az ilyen képek ugyanis tudományos elméleteken alapulnak: a fotónál a képrögzítés fizikai-kémiai úton történik. Valósághoz kötött, mert csak azt lehet lefényképezni, ami fényt ver vissza; ettõl függetlenül nem egyenlõ a valósággal. Egyrészt, mert szimbólumok kombinációja: a világgal jel-jelentés viszonyban van, és ez az, ami nem olyan egyértelmû a fotókon, mint a festményeken. „Úgy tûnik, ugyanazon a valóságsíkon van, mint a jelentése. Amit tehát a képen látunk, az nem szimbólumnak tûnik, amelyet meg kellene fejtenünk, hanem a világ szimptómájának, amelyen keresztül a világ – ha közvetve is – megpillantható. A technikai kép eme látszólag nem-szimbolikus, objektív karaktere a nézõt arra indítja, hogy ne képnek, hanem ablaknak tekintse. Úgy hisz neki, mint saját szemének.”1 A technikai képek ilyen szempontból általában megfejtetlenek, és erre mondja Roland Barthes, hogy „a fénykép mindig láthatatlan: bármit mutat is, bárhogyan, soha nem a fényképet látjuk.”2
A valóság és a fotó közti kétes kapcsolatot másrészt az is okozza, hogy az mindig kiragad egy darabot a téridõbõl, és ez a kiragadás más irányba terelheti az eredeti (valós) információk együttes jelentését. Ez alapvetõen megkérdõjelezi a fotó általi objektív dokumentálás lehetõségét, hiszen rengeteg tényezõ és döntés ékelõdik be a külvilág és annak fotografikus képe közé: gyújtótávolság, perspektíva, mélységélesség, felbontás, képkivágás (annak fényében, hogy a fotós mit akar a képkereten belül hagyni, és mi az, amitõl megválik, még akkor is, ha a hitelesség szempontjából az a képelem is fontos információkat tartalmazott volna).
A fotó felhasználása – speciális jellege miatt – számtalan területre terjed ki. Ebben a heterogén fényképuniverzumban szokás (és szükséges is) elkülöníteni alkalmazott- és alkotói fotográfiát. Természetesen itt sem minden fekete és fehér, amint azt látni fogjuk. Vegyük például a sajtófotót az alkalmazott részrõl és a szubjektív dokumentarizmusnak nevezett mûfajt az alkotói részrõl. Hasonlóak, amennyiben mindkettõ képi informálást eszközöl, a hangsúlyok eltolódásával mégis két gyökeresen különbözõ dologgá válnak. Amíg a sajtófotó híreket, eseményeket közöl (és fõ célja ebben ki is merül), addig a szubjektív dokumentarista (de az általában vett alkotói fotográfus is) a vizuális képalkotás egy magasabb szintjét képviseli, absztrahálja a valóságot, szokatlan retinaképeket keres és a fotóapparátus kategóriáinak (látószög, gyújtótávolság, rekesznyílás, záridõ, képkivágás, stb.) bonyolult kombinálásával informál. Így a fotók különbözõ információtartalma különbözõ csatornák általi közvetítésre rendeltetik õket, és a fotográfusnak már az exponálás elõtt tudnia kell, hogy produktumát melyik csatornán keresztül kívánja eljuttatni a befogadóhoz. A csatornák között lehetséges az átjárás, mert minden fotónak vannak tudományos, politikai és esztétikai aspektusai is, és ezért van az, hogy végül „a terjesztés apparátusai a fényképet a befogadása szempontjából döntõ jelentéssel itatják át.”3 A fotográfusnak azonban a fentebb említett módon, már a fényképezéskor tudnia kell, hogy melyik csatornának a funkciójában akarja kódolni a készülõ képet. Részérõl ez a kodifikáló folyamat lehet alapvetõen alkotói, vagy alkalmazott szándékú. A továbbiakban az alkotói szándékú fotóval foglalkozik az esszé.
Fényképrõl lévén szó mindenekelõtt a vizualitás alapvetõ struktúrájával fontos foglalkozni. Köztudott, hogy az érzékelés útján szerzett információink döntõ többsége (kb. 80 %) a látással jut el hozzánk. A külvilágot vizuálisan a látókéregben lévõ sejtek ingerlése útján értelmezzük. Különbözõ típusú sejtek különbözõ jellegû ingerekre adnak választ. Vannak, melyek csak a függõleges, vagy csak a vízszintes vonalakat, mások kizárólag a derékszögben elhatárolódó formákat, stb. észlelik. Ez azért fontos felismerés, mert még a leginkább gondolati tartalmú képek esetében is elsõ körben ezek a hatások irányítják a nézõ figyelmét, keltik fel érdeklõdését. A képek hatásának és a látás fiziológiájának kapcsolatát kiválóan elemzi Kepes György „A látás nyelve” címû könyvében. Így ír a képfelület autonóm törvényszerûségeirõl: „Az ember több, mint a teste; módjában áll kifelé hatni és megváltoztatni környezetét. Egy mágneses acélrúd több, mint a tömege; elektromos mezõje ugyanúgy hozzátartozik, mint szubsztanciája, formája és súlya. A képfelület eleven, térbeli világgá alakul, éspedig nem csupán azért, mert közönséges, gravitációs és körkörös mozgásokat felidézõ térbeli erõk hatnak itt, hanem azért is, mert a mozgások közötti mezõ szintén feszültségekkel telített. A látható elemek csupán e mezõ gyújtópontjai: koncentrált energiák. Szín, világosság, textúra, pont, vonal és felület különbözõ mennyiségû energiát sugároz ki, s így minden elem és minden minõség a képfelület különbözõ nagyságú tartományait uralhatja. E mezõk tetszés szerint kiterjeszkedhetnek, és mindegyiknek megvan a maga formája.”4 Amikor képeket nézünk, ezeket a térbeli erõmezõket is vizsgáljuk. Flusser ezt a felderítést „scanning”-nek nevezi. A képfelületet pontról pontra végigjárjuk, a képelemeket megnézzük sorra, egymás után, majd visszatérünk rájuk, kapcsolatokat létesítünk közöttük. Ebben a mágikus világban „minden ismétlõdik és minden részt vesz egy jelentésteli kontextusban.”5
Ezek alapján talán helyes megállapítás, hogy a fotográfus látványokat keres, vagy rendez be, melyek a külvilág dolgainak olyan együttállását eredményezik, melyek erõteljes, különleges, szokatlan, komplex módon ingerlik a retinán és a látókéregben lévõ sejteket. A vonalak, formák, tónusok hatása mellett pedig a külvilágra való ráismerés eredményezi a képek összhatását (eltekintve a teljesen absztrakt képektõl). Ez az „egyveleg” – számomra legalábbis – már nem „csak” a valóság (valamilyen módon való) megjelenése, hanem egy fotográfiai minõség megszületése, mely magában hordozza a befogadó katarzisélményének lehetõségét, függetlenül attól, hogy ezt a fotográfián belül milyen minõség (ha úgy tetszik, mûfaj) okozza. Például Bernd és Hilla Becher életmûve nélkülöz minden látószögbeli attrakciót: ott a konceptuális hozzáállás és a tematikus rendezettség az esztétikum, ami a befogadói élményt okozza.
Amikor viszont egy fotográfus azt mondja, hogy képeit a valóság mélyebb megismerése érdekében készíti el, akkor felvetõdik a kérdés: hogyan tudjuk egy képen a valóság milyenségét értelmezni, ha közmegegyezésen alapuló esztétikai tartalmakat csodálunk rajta? Milyen értelemben mûvész a fotográfus? Képes rámutatni arra, hogy milyen a világ, amelyben élünk annak érdekében, hogy meghatározzuk benne saját helyzetünket? Vagy a fotóknak nincs is köze a valósághoz, hanem csak a fényképek univerzumában értelmezhetõk? Bizonyos fotókban az esztétikumot mintha éppen az alakítaná, hogy a kép készítõje rámutat a külvilág egy kiválasztott szegmensére, tudatva velünk azt, hogy az olyan, amilyennek a fotón látszik. De vajon az a lefényképezett valami nem csak fotográfiai szempontból olyan, amilyennek a képen mutatja magát? Vagy a fotós éppenhogy valamiféle legjellemzõbb nézõpontból ábrázolja a külvilágot? Végtelenül sok lehetõsége van a világot lefotózni. Miért pont úgy teszi azt, ahogyan teszi? Milyen szempontok vezérlik elsõsorban? Alkotásvágy, vagy tudományos feltérképezése a világnak, esetleg mindkettõ? Kíváncsiság, hogyan néznének ki bizonyos dolgok sík felületen? Az indíték és a kiválasztás része lehet az a fotografikus látásmód, mellyel meghatározzuk, hogy mi az, ami érdekes „tematikai és formai szempontból egyaránt.”(Gulyás) Mindenesetre nyilvánvaló, hogy még az olyan fotók is, melyek elsõsorban valóságos problémákkal foglalkoznak, a fotóapparátus folyton bõvülõ programján átszûrõdve mutatnak rá a külvilágra.
Ezekbõl a gondolkodásmódbeli, szerkesztési elemekbõl táplálkozik a szubjektív dokumentarizmus is. Kezdetét nehéz meghatározni, mert fejlõdése egy folyamatosan alakuló törekvés eredménye. Az egyéni stílus kialakítása, a tényrögzítõ képek elutasítása és a szuggesztív képi atmoszféra már Jean Eugéne Atget(1857-1927) párizsi felvételein is megjelennek. Jacques-Henri Lartigue(1894-1986) pedig a modern polgári életet, valamint a fejlõdõ technika vívmányait, az autóversenyzést, a repülést „dokumentálta” egyéni módon. Késõbb az irányzat fontos alakítói Robert Frank(1924) és William Klein(1928). Frank The Americans címû albumával lett világhírû, melynek elõszavát Jack Kerouac írta. Bejárta az Egyesült Államokat, akárcsak a beat nemzedék Kerouac-kel az élen, és személyes, víziószerû képvilágával úgy mutatta be az országot, hogy az nem igazán egyezett az amerikai álmot hajszolók önképével. Klein az esetleges képkivágásokkal, a mélységélesség erõteljes használatával, vakuzással operált. S így, André Kertésztõl, Henri Cartier-Bressonon át Josef Koudelka életmûvéig a progresszív fotómûvészet folyamatos inspirációt kapott a továbbfejlõdéshez.
A kérdés az, hogy hogy hol tart ez ma, kik azok, akik mûvelik, és mi az, amiben más, mint korábban volt? Az egyik legfontosabb különbség az, hogy szinte mindenki színesben fotóz. A kezdeti elutasítás ellenére ma már a nemzetközi fotográfia nagy része színes alkotásokból áll. Másrészt kevesebb az olyan szubjektív dokumentarista fotográfus, aki a „régi” módszert követi: fotóz, válogat, majd kategorizál. Az anyagokat sokkal inkább egy koncepció tartja össze: egy-egy sorozat valamilyen problémát vet fel, melyek általában a valóságra, a fotósra és a fotográfiára reflektálnak. A sorozatok felépülése is változó: vannak rövidebb, 10-20 képbõl állóak, és vannak sokkal hosszabbak, akár 80-100 képpel is, melyek sokszor könyv alakban funkcionálnak leginkább. A képsorok egyébként feloldják azt a problémát, hogy a fotó egy képen belül behatárolt a tér és az idõ leképezésében is: egységes sorozat létrehozásával árnyaltabban írható körül egy-egy téma (ha szükséges). Hosszabb sorozatnál pedig olyan képek is megférnek egymás mellett, amik egyébként nem tudnának.
Jellemzõek a tájképszerû felvételek, melyek azonban már nem csak a természetben, hanem a legújabb kori városi környezetben készülnek; tablószerû portrék, melyen ember és környezete együtt jelenik meg, egyfajta szimbiózisban. A szenzibilitás, a letisztult kompozíciók és a konceptualitás is mind megtalálhatóak a mai fotóban. Megmondani pedig nehéz, hogy pontosan merre tart az életünk és környezetünk fotográfia által való vizuális és gondolati feltérképezése.
Idézetek:
1. Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája, Tartóshullám-Belvedere-ELTE BTK, Budapest, 1990, II. Fejezet: A technikai kép
2. Roland Barthes: Világoskamra, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1985, 11. o.
3. Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája, Tartóshullám-Belvedere-ELTE BTK, Budapest, 1990, VI. Fejezet: A fényképek terjesztése
4. Kepes György: A látás nyelve, Gondolat, Budapest, 1979, 20. o.
5. Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája, Tartóshullám-Belvedere-ELTE BTK, Budapest, 1990, I. Fejezet: A kép
Képek (sorrendben):
1. René Magritte
2. Dash Snow
3. Dash Snow
4. Alexander Gronsky
5. Bernd és Hilla Becher
6. Ali Taptik
7. Ali Taptik
8. Kudász Gábor Arion
Irodalom:
Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája, Tartóshullám-Belvedere-ELTE BTK, Budapest, 1990
Roland Barthes: Világoskamra, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1985
Kepes György: A látás nyelve, Gondolat, Budapest
R. L. Gregory – E. H. Gombrich: Illúzió a természetben és a mûvészetben, Gondolat, Budapest, 1982
Gulyás Miklós: Szubjektív dokumentarizmus, In: Dokumentum 6, Mûvészetek Háza, Veszprém, 2004
Miltényi Tibor: Progresszív fotó, Szellemkép Könyvek 1, Budapest, 1994
Lõrinczy György: Képsorok, In: Fényképmûvészeti tájékoztató, 1964. 1-2.