Petrilla András
Fotográfia és zen
*
Egy zen történet képeinek újrafogalmazása
a narratív fotográfia eszközeivel:
Parafrázisok
„A pásztor és az ökre” c. tanmese
illusztrációi
-diplomaesszé-
2008. május
Sok embert – valahol talán mindenkit – foglalkoztatnak a létezés nagy kérdései. Mi is a lét értelme? Kik vagyunk, és miért vagyunk? Mi dolgunk van a tapasztalt világgal? Van-e valami az általunk megélt hétköznapi valóság mögött? Mi van a halál után? Mi az életünk célja? Hogyan tölthetjük el életünket harmóniában?
A keleti filozófiák, – nevezzük õket így – a védikus, buddhista, taoista irányzatok más-más módon közelítik meg a fenti kérdéskört, ám mégis egymáshoz közel álló végkövetkeztetésre jutnak. E bölcseletek a mindenkori emberhez szólnak, mai életünkhöz is rengeteg tanulsággal szolgálnak.
Korunk materialista tudománya a racionális gondolkodást részesíti elõnyben, így a fenti kérdések szabadabb megközelítése fõként a mûvészek számára maradt nyitott.
E dolgozatban megpróbálom a zen létszemlélet és a fotográfia párhuzamát boncolgatni, a fotókészítés folyamatát megvizsgálni a zen filozófiája alapján, a zen ismert fotós ábrázolásmódjait áttekinteni, valamint saját munkámat illetve az azzal kapcsolatos forrásokat ismertetni.
Mindkét témával párhuzamosan foglalkozom. Meglátásom szerint a zen életvitel és a fényképezés egyaránt a helyes valóságlátáson és a pillanat mindenkori felismerésén – az éberségen – múlik.
Egy zen ülés során az ember a tökéletes belsõ üresség elérésére törekszik. Ez eleinte nehéz feladat, szokatlan, ám a töretlen gyakorlás során egyre inkább sikerül elérni ezt az állapotot.
Az elme üres, a tudat egy végtelenül piciny pont csupán a mindenségben. Világossá válik, hogy a tapasztalt valóság nem más, mint e pont kivetülése, egyfajta felület, amely ernyõként felfogja a ponton átszûrõdõ fényt. Bármilyen pici is e pont, mégis képes magába foglalni az egész világot, és kivetíteni az elme ernyõjére. Az elmére, hiszen közvetlen tapasztalatunk nem a világról, hanem annak leképezõdésérõl van. Minden hang, íz, illat, tapintás, na és persze látvány az elmében jön létre. A fény – mint tudjuk – elektromágneses hullám. Mi nem a hullámot látjuk, hanem a fény által az elménkben keltett érzeteket.
A tudat „camera obscura”-ként mûködik.
Mégis van egy lényeges különbség. Mert míg az objektív – vagy a „lyuk” – valóban objektíven képezi le a valóságot, addig az elménk szelektál. A látvány személyiségünk szûrõjén át képezõdik le. Néha nem veszünk észre dolgokat, máskor meg belelátunk olyat is a képbe, ami valójában nincs ott.
A probléma oka paradox módon nem a korlátozott felfogóképesség, hanem az elme folytonos tevékenységének a túlburjánzása. A temérdek fölösleges gondolat, amely szüntelen áramlik, anélkül, hogy tudatunk fókuszába kerülne. Elménk megállás nélkül táncol egyik gondolatról a másikra, mint a pillangó a réten. Ezt könnyen beláthatjuk, ha csak öt percre leülünk egy csendes helyen, és megfigyeljük a bennünk zajló gondolatokat, érzelmi áramlásokat. Elég, ha elhatározzuk, hogy csak az orrunkon be- és kiáramló levegõre figyelünk. Nem telik bele fél perc, és azon kapjuk magunkat, hogy már a holnapi vacsorán törjük a fejünk. Hát hogyan is lehetne ilyen zavart elmével a valóságot hûen megélni?
A zen-gyakorlat az elme kiüresítésére, a fölösleges agyi tevékenység lecsendesítésére irányul. A töretlen gyakorlás során az elme tevékenysége egyre inkább tudatossá, uralttá válik. Nem csupán egy gyakorlat, amelyet meghatározott idõpontokban kell végezni, hanem életfelfogás, életvitel.
Szüntelen törekvés a tökéletes éberségre, a valóság objektív – vagyis gondolataink, érzelmeink, indulataink által nem szennyezett – látására.
A gyakorlat során kiderül, hogy a tudat mindig éber. Nem is lehet más. Mégis mindaddig, amíg ébersége az elme labirintusára fókuszál, abban bolyong, és nem a mindenkori „jelen pillanatra” tekint, olyan, mintha aludna. Nincs itt.
A mai nyugati ember életének perceit ébren álmodja, ahelyett, hogy éberen figyelné.
Legyen hát elménk mindig olyan, mint egy üres lap. Mint egy exponálatlan filmkocka, amely magában hordozza bármilyen kép létrejöttének lehetõségét. A figyelem, a pillanatban való jelenlét, a valóság objektív látása vezet a helyes expozícióhoz, a jó kép megalkotásához – az elmében és a filmen. Ám nem tanácsos elvárni a tökéletességet. Ez olyan lenne, mintha már elõ-exponáltuk volna a filmet, és most keresnénk hozzá a megfelelõ kép létrejöttét. Ez is az elme egyik furcsa játéka, célszerû elengedni. A tökéletességre szüntelen törekedni kell, annak ellenére, hogy elérhetetlen. És ebben az elérhetetlenségben van a tökéletesség lényege. Egy kép sokszor pont attól jó, hogy nem tökéletes. Paradoxon.
Mégis, a zen-gyakorlat során idõnként egy-egy pillanatra fel-felcsillan belülrõl a tökéletesen tiszta tudat fénye. Ezek a pillanat-töredékek idézetek egy végtelen és állandó nagy pillanatból, amely soha el nem múlik. Kis megvilágosodás, satori.
Az örök jelen.
Az idõ a mi felfogásunk szerint egy egyenes, amelyet a jelen pillanat kiterjedés nélküli pontja oszt ketté: múlttá és jövõvé. Így alakul a múlt-jelen-jövõ hármassága. Ez a felfogás tükrözõdik hétköznapjainkban: bármit is teszünk – nem vagyunk jelen a pillanatban.
Az archaikus felfogás szerint az idõ körkörös. Mindig önmagába visszatérõ, mindig önmagát újra gerjesztõ folyamat. Ez a ciklikusság ma is igaz az életünkre, bár mi az egyenes, lineáris idõfelfogásban éljük életünket.
A zen idõfelfogása ezen a körön belül van. Kör, de nem a felület, hanem a kör maga. Mer mi is a kör? – A körvonal? Vagy az az üres rész, amit a vonal körülölel? Vagy a kettõ együtt? – Ez a zen.
Mert mi is a múlt? És mi a jövõ? – A múltról és a jövõrõl a jelenben alkotott képünk. S hogy a dolgok tényleg úgy történtek-e, vagy sem? – Most így emlékszünk. Személyiségünk szûrõje itt is mûködik. A múlt és a jövõ nem objektív.
Közismert az a fekete-fehér ábra, amely két egymással farkasszemet nézõ arcot ábrázol. Vagy mégis inkább serleget? – Miért van az, hogy egyszerre csak az egyik képet látjuk? Miként tudnánk a kettõt egyszerre látni? Vagy azt, ami tényleg ott van a papíron: a fekete és fehér foltokat?
A tradicionális zen költészet mûfaja a koan és a haiku. Az elõbbi egy rövid történetet takar, az utóbbi pedig egy háromsoros verset, amely általában egy természeti képet mutat be. Mindkét mûfaj hasonló képeket tár elénk, mint az említett fekete-fehér ábra. A koanok és a haikuk viszont csak úgy érthetõk meg, ha képesek vagyunk a két egymást kizáró képet-gondolatot egyszerre látni. Ha felül tudunk kerekedni elménk korlátjain, és nem az érthetetlennek tûnõ ellentétet, hanem magát a paradoxont látjuk.
A zen lényege a paradoxon. Az éber tudat kulcsa a paradoxon feloldása.
Egy fotó elkészítésekor lényeges, hogy a képre az kerüljön, amit a készítõje szeretne. Ehhez pedig az kell, hogy a fotós ne azt lássa, amit az elméje súg, hanem azt, ami tényleg ott van. Ne vetítsen bele a képbe olyan részleteket, amik nincsenek ott, viszont vegyen észre mindent, ami a képre kerülhet. Lássa a takarásokat, a tónusokat, a fényeket. El tudjon vonatkoztatni a három térdimenziótól. A fotó világa kétdimenziós. Mindehhez az szükséges, hogy elméjébõl ki tudja zárni azokat a zajokat, amelyek számára hamis képet festenek a valóságról. Elméjében üres lappá kell válnia, hogy képes legyen a valóságot úgy érzékelni, mint a fényképezõgép: objektíven.
Az üresség – nem mint a semmi üressége, hanem mint a végtelen lehetõségek tárháza, a kreatív pillanatok bölcsõje. Éberség – éberen befogadni mindazt, ami van: a pillanat átélése, felismerése, expozíció.
Ansel Adams írja a negyven fotográfiáról szóló könyvében: „Általában azonnal meglátom a potenciális képet, és úgy vélem, hogy túl sokat töprengeni olyan dolgokon, mint például a hagyományos kompozíció, elveheti az elsõ benyomás erejét. A felismerés és a vizualizáció gyakran egyetlen tudatos pillanatba koncentrálódik.”
A fotográfia egy másik klasszisa, Henri Cartier-Bresson nevéhez fûzõdik a „döntõ pillanat” fogalma. Bresson úgy érezte, hogy a kompozícióra állandóan figyelni kell, mégis az exponálás pillanata csak intuitíven jöhet.
A fénykép egyetlen pillanat képe. Hogy ez a pillanat egy tízezred-másodperc, vagy egy több órás, esetleg több napos expozíció, az teljesen mindegy. A papíron minden egyetlen, örök pillanattá áll össze.
A fotó olyan, mint a satori. Egy csepp fény az elmében – egy csepp fény a filmen.
A fotó a világ egyetlen piciny pontja, amely magába foglal egy egész világot – az adott kép világát.
A fotó a valóság objektív lenyomata. Tükre készítõjének és szemlélõjének is. Hiszen a kép nézésekor a fényképezés varázslata megismétlõdik, de itt a kép válik objektummá, amelyet a szemlélõ az elméjére vetít.
E gondolatok kapcsán merül fel az a kérdés, hogy miként lehetne képileg megfogalmazni magát a zent, a paradoxont, az üresség és a mindenség egységét. A japán tradíció megragadja a lényeget: egyetlen határozott ecsetvonással kört fest egy üres lapra. A vonal végpontja a kezdetével összeér, csak a festék lett fakóbb a végére, ahogy az ecsetrõl elfogyott. Egyetlen mozdulat, egyetlen pillanat. A körvonal mint a felület, az üresség mint a körbezárt lényeg, és a kettõ elválaszthatatlan egysége.
A zen lényegét ennél tökéletesebben bemutatni nem lehet. A fotográfia eszköztára viszont rengeteg lehetõséget kínál számunkra, hogy újrafogalmazzunk ezt. Persze józan belátással és alázattal a névtelen elõdök iránt, tudva, hogy az õ ábrázolásukat úgysem tudjuk fölülmúlni.
A legtöbb zen-fotó minimál kompozícióra épül. Vagyis a legegyszerûbben megfogalmazni a teljességet.
A hazai neoavantgárd fotográfia az 1960-as években a tiltott kategóriába esett. Ennek az irányvonalnak egyik képviselõje Koncz Csaba.
Koncz a minimalista kompozícióra épít. Képein az egyszerûség dominál, kerül mindenfajta bonyolult megfogalmazást. Általában havas tájba helyezett tárgyakat fotózott, vagy 1956-os golyónyomokat a pesti házfalakon – mindenfajta politikai üzenet nélkül. Konczot nem érdekelte a történetmesélés, csak a képiség, a kompozíció esztétikai megjelenése. Erõsen grafikai hatású fotókat készített, mégis száz százalékig a fotográfia eszközeit alkalmazta. Például ritmikusan ismétlõdõ drótháló-mintákat szakadásokkal, vasdrótokat a hóban vagy üveglapra helyezett tárgyak által megformált kompozíciókat. Gyakran játszott a mélységélességgel, amitõl filozofikus, lírai hangulat járja át a képeit, szûk képkivágással emelte ki a az adott formákat a környezetbõl, illetve erõs kontrasztot hozott létre a tárgyak és a hó vagy az üveglapon keresztül fotografált ég segítségével.
Képeinek egy részénél széles fémszalagokat alkalmazott, így gazdagabb tónusjátékot tudott produkálni. Ezzel kalligrafikus hatású, a zen-tusrajzok világát idézõ alkotásokat hozott létre.
Koncz képeit az akkori hazai fotográfia nem tudta befogadni, inkább csak közvetlen köre számárára voltak érdekesek.
1965-ben Lõrinczy Györggyel és Nagy Zoltánnal közösen kiállítottak. Hármuk közül Lõrinczy volt a legteoretikusabb alkat. Önmaga és társai alkotásait is a nagy filozófiai létkérdésekre adott lehetséges válaszokként értékelte.
Lõrinczy Koncznál sokkal romantikusabb alkat volt, így képei is a fotográfia szélesebb skáláján mozognak. 1963-ban Zolnay László mûvészettörténésszel való találkozása után fordult mûvészete az elemi formák irányába, szakítva korábbi szemléletével. Zolnay megmutatta neki a Dunában talált gyökerekbõl álló gyûjteményét. Ezután az élõ és élettelen természetet absztrakt alakzatait kezdte fotózni.
„Sokkal merészebben kell fényképeznem: nem kell félni a formai megoldásoktól és erõsebben kell absztrahálni.” - írja naplójában.
További sorozatai: Genezis, Alkotott formák, Kozmosz – Mikrokozmosz. Fotói ekkor még túlságosan kötõdtek a fotográfia hagyományaihoz.
„Lõrinczy fantáziavilágának indítéka romantikus, nem az egyensúlyt, a lezárt formákat veszi észre, hanem a nyugtalanítóan mozgalmas, nyitott, befejezetlen tartományokat – azt a kozmoszt, ami tele van titokkal” (Perneczky Géza – Fényképmûvészeti Tájékoztató, 1965/II-III)
Fontosnak tartotta a hétköznapok misztikumát, a valóságot, mint transzcendens utalást bemutatni. „A Mindennapit kell közölni, a Szent Krumplit.” Felesége, Lõrincy Kata így ír: „A misztikumot nem a misztikában kereste, hanem annak eredeténél – a valóságban, a dolgok triviális felületében, amin a valóság összetettségében megjelenik, és általánosítható lesz.”
Mûvészetének ez az irányvonala 1966-67-ben teljesedett ki, a „Ragacsok” címû munkájában. Ez a sorozat tényleg pusztán a vizuális formák nyelvét használja. Üveglapra cseppentett víz, olaj, ragasztó pici foltjait mutatta meg nagy nagyításban. Paradox módon a legérdekesebb képei dinamizmust sugároznak, illetve furcsa organikus formákat, szerkezeteket idéznek.
„Végeredményképpen formailag (és tartalmilag is) értelmi és érzelmi meditációra szeretném a nézõt indítani, valami elkoptatott-logikán-túli Zen-Buddhizmus-szerû elmélyedésre (mellyel – bevallom – elég sokat foglalkozom).” (Lõrinczy)
Késõbb Koncz mintájára drótokkal, lemezekkel is kísérletezett, ám ez számára zsákutcát jelentett. Mert míg Koncz a tisztán absztrakt, szép, harmonikus formákra koncentrál, addig Lõrinczy összetettebb, drámaibb.
Koncz egyszerû, tiszta lélek, Lõrinczy kétségekkel vívódó romantikus alkat. Ha Lõrinczy a felület, akkor Koncz a mélység.
A zen képi megfogalmazásának egy másik módját mutatja be a japán Hiroshi Sugimoto. Idevonatkozó képsorozatai mögött az idõ és idõtlenség, a véges és végtelen lét egységének filozófiája bontakozik ki.
Egyik ilyen sorozata a „Mozi-sorozat”. Sugimoto 8x10 inches kamerával fotózott mozibelsõket. Ám a fotókat a következõképp készítette. A gépet lerögzítette a középsõ páholyban, és az expozíciót úgy állította be, hogy a film elsõ kockájától az utolsóig folyamatosan mindent rögzítsen. Így a mozivásznon a film kockái egymásra rajzolódva kiégtek, ezáltal a vászon vált fényforrássá, amitõl olyan megvilágítást kapott a terem, amilyennek egyébként sohasem látszik.
A fotó itt nem egyetlen pillanat „elkapása” és „lefagyasztása”, hanem tág idõtartam besûrítése egyetlen pillanatba. Egy életút egyetlen idõtlen pontból láttatva. Satori.
Sugimoto egy másik sorozata a „Tengerek”-sorozat. A végtelen óceán.
A képmezõt két egyenlõ részre osztja az elmosott horizont. A tenger és az ég határa egybefolyik. A folyamatosan mozgásban lévõ víz, és a szüntelen áramló levegõ határa nem konkrét. A tér végtelen, nincsenek határok. A tenger-sorozat sugallta végtelenség különbözik ugyan a mozibelsõk lezárt terétõl, a képek indíttatása mégis azonos.
A zen filozófiájának képi megjelenítése sokrétû lehet. Saját munkámban egy – az eddig vázoltaktól – merõben különbözõ módon közelítem meg a témakört.
A zen eszmerendszert tanító koanokon kívül léteznek tanmesék, amelyek útmutatóul szolgálnak a zen útjára lépõ gyakorló ember számára. Ezek gyakran képi (például tusrajz) formában is fennmaradtak.
„A pásztor és az ökre” címû tanmese illusztrációi több verzióban is ismertek. Munkámmal e rajzokat dolgozom fel, a történetet átültetem napjaink környezetébe, ily módon készítek parafrázisokat a képekhez.
Ha a fotográfiában elhangzik a „parafrázis” szó, a legtöbbeknek Joel-Peter Witkin jut eszébe. Witkin a képzõmûvészet különbözõ mestermûveit – festményeket, szobrokat, fotográfiákat – fogalmazott át a saját eszközeivel. Ezek az eszközök általában nyomorékok, emberi torzók, illetve a boncterembõl kölcsönvett testrészek – az élethosszig tartó szenvedések variációit mutatják be. Az eredeti mûvek így, az átfogalmazás révén új értelmet kapnak.
Witkin képei hemzsegnek a különbözõ mûvészettörténeti utalásoktól, idézetek, motívumok tömegeit fedezhetjük fel rajtuk. („Las Meninas” (Az udvarhölgyek) – Velázquez, „Ki a meztelen?” - R. Fenton, „A nõ, aki madár volt” - Man Ray)
Fotói mûtermi beállítások, jellemzõen egy színpadszerû térbe helyezi kompozícióit. A felvételeket hosszú és alapos elõkészítõ munka elõzi meg, mindenfajta véletlent igyekszik kizárni. Vázlatokat, skicceket készít, melyeken megtervezi a modellek pozícióit, a háttereket, a tárgyak helyzetét. Sokszor a szükséges kellékeket is maga készíti el.
Amilyen hosszadalmas az elõkészítés, körülbelül ugyanolyan sokrétû az utómunka is: a negatívok és a kész képek felületét vegyi és mechanikai eszközökkel (gyûrés, dörzsölés. kaparás, karcolás, égetés) csonkítja meg. Így a fotók végsõ megjelenése a fényképzés hõskorát idézik. A képeken lévõ alakok és a képek fizikai megjelenése egyaránt sérült, mégis a végsõ kivitelezés ellensúlyozza a látvány szörnyûségeit.
Eszköztára felvet morális kérdéseket, de elgondolása szerint e nyomorék embereket életükben csak egyszer érte ilyen megtiszteltetés, hogy egy mûalkotás részévé válhattak. Witkin abból a gondolatból indul ki, hogy isten arca mindenkiben közvetlenül jelen van. Így fogalmaz: „Olyan korban akarok élni, amelyik egy virágban és egy emberi lény levágott végtagjában ugyanazt a szépséget látja.”
Modelljei gyakran maszkot viselnek, nem azonosíthatóak, ezáltal nem egyedi személyiségeket képviselnek, hanem egy-egy létállapotot jelenítenek meg. Önmagukat nem, csak extremitásukat fedik fel a nézõ számára, így az általuk megjelenített alakok metaforikus jelentést kapnak.
Witkin megfogalmazásai bizarr allegóriák, horror-látomások, a hétköznapi szem számára inkább taszítóak, de semmiképp nem közömbösek.
A történetmesélés fotográfiai mûfaja az elbeszélõ vagy narratív fotó. A kép egy sztorit mesél el, szemlélése közben a nézõt az ábrázolt szituáció magával ragadja, lelki szemei elõtt kibontakozik egy – vagy akár több – lehetséges történet. E mûfaj egyik meghatározó mûvelõje Jeff Wall.
Eredetileg festõnek tanult, de úgy találta, hogy a huszadik század végén az emberek megszólítására, a figyelem felkeltésére a festészet már önmagában kevés.
Wall a mindennapok világát mutatja be mintha épp csak odament volna valaki és elkattintott volna egy fényképezõgépet. Ám egy-egy ilyen kép mögött hosszú – akár több hónapos precíz elõkészítõ és utómunka rejlik.
Wall teljesen elveteti a pillanatfelvétel esetlegességét. Nála nincs „döntõ pillanat”, semmit sem bíz a véletlenre, noha képei mégis egy-egy véletlenszerû pillanatot idéznek. Elõzetesen megtervezi a koncepciót, majd a tervet következetesen végrehajtja egy-egy kép elkészítése során. Így rendezi meg a véletlent.
Fotói egyetlen epizódot ábrázolnak, Egyetlen jelentéktelen pillanatot, miközben a pontosan kidolgozott fények, a mimika, az apró gesztusok egy bõvebb cselekménysor egészére utalnak. A pillanat elbeszél egy történetet, amely egy tágabb térben, egy tágabb idõben zajlik. A történet maga egyetlen fix ponton kötött: a jelenben. A hozzá kapcsolódó alternatív múltak és jövõk nem meghatározottak.
Wall képei nagy méretûek, részletgazdagok. Speciális fényhatásait gyakran utólag hozza létre. Saját módszerével hatalmas diapozitívokat készít a képekrõl, ezeket átvilágítva, a fény segítségével emel ki részleteket.
Újabban digitális képmódosítási trükköket is bevet, sõt egyre gyakrabban elõfordul, hogy a felvétel nem egyetlen expozíció, hanem több beállítás, különbözõ helyszíneken, különbözõ fényviszonyokkal. Ezeket a felvételeket illeszti, montírozza aztán egybe, egy virtuális kép virtuális terébe. Így a kép elemei, a szereplõk térben és idõben is távol esnek egymástól, mégis egyetlen kép egyetlen ábrázolt „véletlenjében” találkoznak.
Az irányzatnak egy másik képviselõje Gregory Crewdson. Képei leginkább Steven Spielberg vagy David Lynch világát idézik. Rejtély, borzongás, gyötrõdés, magány, bizarr hangulat járja át nézõt, miközben fotóit szemléli. Valami mélyen, a tudattalanban rejtõzõ régiót szólítanak meg a képek, az álmok világának rejtett zugait.
A Crewdson által megrendezett jelenetekben, a megépített díszletelemek, illetve a beállított szereplõk a fotó segítségével egy élõ, organikus esemény illúzióját keltik. Állóképei az alkalmazott filmes technikák hatása révén a nézõben életre kelnek, a történet mozgásba lendül. A szemlélõ részese lesz a képnek, hiszen a történet õbenne bontakozik ki. A kép csak egyetlen jelen idejû pillanat, a lehetséges történeteket már mi – a nézõk – bontjuk ki magunk számára.
Crewdson teljesen profi hollywoodi stábbal dolgozik. Alkalmaz díszleteseket, jelmeztervezõt, sminkeseket, asszisztenseket. A felvételek is inkább filmforgatásra hasonlítanak, csakúgy mint az eredmény: képei lehetnének akár egy film kockái is. De ezek a filmkockák nem korlátozódnak arra az egyetlen pillanatra, hanem egyfajta „egyképes filmekként” önálló életet élnek. Minden gondosan eltervezett beállítás arra sarkallja a nézõt, hogy magában felidézzen egy lehetséges elõzményt illetve következményt. A képek által megidézett pillanatok történetek sorát hordozzák magukban.
A felvételek abban különböznek a filmes forgatásoktól, hogy a jelenetek megrendezése, a díszletek, fények felépítése arra az egy kameraállásra korlátozódnak. Ebben a térben nem lehetne leforgatni a teljes jelenetet, mert a kamera áthelyezésével a látvány szétesne.
A effajta, színpadszerûen megrendezett fotót nevezik „staged it” fotográfiának. Ez utal a színpadszerûen beállított jelenetekre, színekre: „rendezd meg”.
Itt kell megemlítenem Philip-Lorca diCorcia nevét. Õ a filmiparból érkezett a fotográfia világába, elõször csak asszisztensnek, késõbb maga is fotózni kezdett. Az általa alkalmazott filmes technika, a beállítások, a fények segítségével teszi különlegessé, érdekessé a többnyire közhelyes témákat. A tömör kompozíció és a megvilágítás révén gondosan megrendezi a véletlenszerût. Ám nála a folyamat nem a véletlen pillanat eltervezett megformálásáról szól, mint Jeff Wall esetében, hanem épp fordítva: a megrendezett fotóba beiktat véletlen elemeket is. Az utcai fotómûvészet egyik irányzata ez: megrendezi a kompozíciót, a helyszínt, a fényeket, vakut. Ezzel egyfajta csapdát állít a véletlen elemeknek: a járókelõknek. Ahogy elérkezik a „döntõ pillanat”, exponál. Így egyesíti munkájában Bresson és Wall világát. A végeredmény így is inkább a gondos tervezésen és az elõrelátáson múlik.
A modern, digitális technika lehetõséget nyújt a fotográfusoknak, hogy képeiket ne építsék fel egy helyszínen, egy idõben. Erre már láttunk példát Jeff Wall újabb képeinél.
A digitális montázstechnika másik mestere, Andreas Gursky – paradox mód – a modern technika eszközeivel épp a modern világ visszásságait igyekszik bemutatni.
Ipari társadalmunkban egyre hangsúlyosabb szerepet kap a technológia, a globalizáció, a tömegtermelés, miközben az egyes emberek szerepe egyre inkább elértéktelenedik. Gursky megfigyelte, hogy az emberek a világ különbözõ részein mennyire alá vannak rendelve a körülményeiknek. Aránytalanul kiszolgáltatottak a modern élet által diktált feltételeknek.
Gursky hatalmas méretû képein a kápráztató sokaságban maguk az alkotóelemek – az emberek – egyénenként szinte észrevehetetlenek, viszont az általuk generált összkép a meghatározó: Tömeg.
Ipari épületekben, tõzsdéken, sportcsarnokokban, strandokon hemzsegõ – önmagukban mégis jelentéktelen individuumok – egy új gigászi rend megteremtõi. Az ember e rend alárendelje. A nyitott kompozíciók még inkább végtelenség érzetét keltik. A képeken szemünk elõtt ölt testet Hamvas Béla „rovartársadalma”. Itt döbbenünk rá, hogy életünkkel, munkánkkal, minden tevékenységünkkel, még a belénk ültetett értékrenddel is ezt a rovar-létet építjük. Az egyes emberek csupán funkcionális alkatrészei egy nagyobb rendszernek, egy gépezetnek, amely szerkezetileg mûködõképes, ám egyedei között nincs valódi emberi kontaktus.
Világunk az ipari forradalom óta a mennyiségi fejlõdés õrületében száguld. Gursky képei ennek az õrületnek a kétességére világítanak rá: „Miért az egész?” Hiszen a folyamat célja az emberi életen terhein való könnyítés lenne, a technika a mindennapok tevékenységét lenne hivatott egyszerûsíteni. Mégis, civilizációnkban e cél – az egyszerûbb, és boldogabb élet – a semmibe vész. A mennyiség démona, a növekvés – a számok sokasága – a végtelenbe tart, oda, ahol az egyes elemek értéke teljesen nihilizálódik. Mert míg egy közegben, például egy képen egy alak, egy központ szerepel, addig egy egység, egy fõszereplõ szól hozzánk. Mihelyt megjelenik a kettõ, a két figura, akkor már többnyire az ellentét a téma. A két központ szemben áll. A három alak, három központ általában harmóniát sugároz, bár ez függ az elemek egymáshoz viszonyított elhelyezkedéstõl is. Minél több egyenrangú szereplõ jelenik meg a képen, szerepük egyre inkább megoszlik. Ahogy a számok sokasodnak, úgy válnak a figurák egyre jelentéktelenebbé. Az egységet együtt képviselik. Ha a számok a végtelenbe tartanak, az egyedek értéke a zérushoz.
Gursky nyitott kompozíciójú képein sem találunk ilyen központot. Az egyes képelemek individuális, lokális viszonyítási pontok lehetnének ugyan, ám a mennyiségnek ebben a végtelen dzsungelében semmiféle kijelölt pontnak értelme nincs. Az új rend meghatározója egyfajta matematikailag kordában tartott káosz. A fotók a számsor végsõ fázisát elevenítik meg, így hívva fel – indirekt módon – a figyelmünket: az Egy mégis talán több lenne.
A digitális montázstechnika lehetõvé tesz olyan manipulációkat, amelyekkel becsapja, megtéveszti a szemlélõt. A kép egyes motívumairól külön-külön készít felvételeket, majd késõbb montírozza õket össze. Képein gyakran csal. Szándékosan „rendellenes” látványelemeket épít be a képekbe. Néhol az arányok, máshol a perspektíva arra késztetik a nézõt, hogy közelebb lépjen a képhez, vegye szemügyre az adott részletet. A manipulációk ellenére, távolabbról nézve a kép mégis valóságos élményt kelt.
Témám tekintetében és a montázstechnika kapcsán is meg kell említenem egy másik, analóg technikát, amelyet konzulensem, Drégely Imre is alkalmaz munkáiban. A kép itt több felvétel mátrixa, négyzethálószerûen egymás mellé-fölé-alá rendezve az egyes rész-képeket. Ez a technika mindenféle digitális trükköt mellõzve ad hasonló szabadságot az alkotónak, hiszen a kép egyes elemeinek nem szükséges egyszerre egy helyen jelen lenniük ahhoz, hogy a teljes kompozíció elkészüljön. Ilyen sorozat például a Kockapóker, ahol az egyes képelemek többször is szerepelnek a végsõ képen, vagy a Zodiákus-sorozat, ahol különbözõ – egymástól a valóságban térben és idõben távol lévõ – figurákból összeálló új lények – például a Kentaur alakja – jelennek meg.
A Zodiákus-sorozat Johannes Hevelius csillagatlasz-illusztrációinak parafrázisai, az állatöv egyes jegyeit mutatják be. A képek tehát egy – már létezõ – mû alapján készültek, csakúgy mint az én jelen munkám esetében. Drégely képei – amelyek annak idején szintén diplomamunkának készült – egy naptár illusztrációi, egy az egyben követik az eredeti ábrázolásokat. A fotókat a montázstechnika miatt teljesen meg kellett rajzolni elõre, így egy-egy fotó konkrét elkészítésekor ezen rajzok alapján lehetett a felvételeket elkészíteni, hogy a végsõ képek összeálljanak.
A fotós történetmesélés egyéb módja lehet a képszekvencia. Itt kell megemlítenem néhány fotográfust, akik fotósorozatokban, képregényszerûen mesélnek el egy-egy sztorit.
Jari Silomäki saját személyes történeteit mutatja be Fotonet címû dupla-albumában. Silomäki a fotográfiát egyfajta naplóíró eszközként használja. Ebben a képregényében minden napról egy-egy képet dokumentált, így archiválta le, életének szakaszait.
Silomäkihoz hasonló módon naplózott Frank Horvat 1999 címû albumában. Horvat régi elhatározása volt ledokumentálni az évezred utolsó évét, megmutatni, hogy mi is történt. Az év minden napjáról egy-egy fotó mesél. A könyv egyfajta önportré. Horvat nem keresett meg híres embereket, nem utazott el különleges helyekre, csupán az 1999-es év hétköznapjait mutatta meg: mi történt aznap.
A szekvenciákba állított narratív fotográfia egyik mûvelõje Robert Frank. A Storylines címû albumában egyfajta multimédiás bemutatót nyújt a történetmesélésrõl. Fotók, gépelt oldalak, kézzel belefirkált szavak, mondatok, filmkockák, illetve video-frame-ek egyvelegével beszél el egy-egy sztorit. Különbözõ helyszínek, különbözõ szereplõk: párizsi virágárus, a walesi bányászok életútja, a detroiti autógyár, vagy egy new yorki busz útja mind egy-egy történet képszekvenciákban elbeszélve.
Mindezek után visszatérnék az általam ábrázolt zen tanmeséhez, illetve az eredeti képekhez. A történet a pásztorról szól, aki az ökre keresésére indul. A mese illusztrációi egy-egy megrendezett jelenet, a történet fázisainak ikonszerû leképezései. A rajzok képregényszerûen mutatják be a zen útjára lépõ ember metamorfózisát, a folyamatos gyakorlás során végbemenõ folyamat egyes stációit.
Az eredeti sorozat elsõ képén általában a vándorló pásztor látható. Bizonyos ábrázolások egy forrás mellett mutatják. Nem köti semmi, ki van vetve a világba, késztetései – melyek külsõ elvárások, illetve belsõ vágyai – irányítják. Õ maga még cselekvéseiben is csupán elszenvedõje a történetnek. A felszínen mozog.
Második kép. A pásztor az ökre keresésére indul. Felmerül benne az igény arra, hogy uralni tudja életét, ne legyen kiszolgáltatottja a világnak illetve önnön késztetéseinek.
A harmadik képen az ökör nyomára bukkan. A keresés eredményes volt. Talált valamit, amin elindulhat. Megvan a kulcs, de hátra van még a realizáció.
A gyakorlat alapjában véve végtelenül egyszerû, mégis rendkívül nehéz: elõször önmagával – vágyaival, csapongó érzelmeivel, gondolataival (vagyis az ökörrel) – kell megküzdenie. Ez az a fázis, ahol szembekerül elméjének csapongásával, az „elkalandozással”, illetve a „viszketés-vakarás” problémájával, ami ráébreszti vágyainak irreális hátterére. Elméje mindent elkövet, hogy letérítse az útról. Ez a negyedik kép.
Az ötödik fázisban már uralni tudja késztetéseit, így magára a gyakorlatra összpontosít. Ekkor már nem téríti ki az elméje, de kézben kell tartania a gyeplõt, és kitartóan gyakorolni. Vezeti az ökröt.
A gyakorlás egy idõ után rutinná válik. Az ökör már magától halad, ismeri az utat. A pásztornak elegendõ a hátára ülve furulyázni. Ez a hatodik kép.
A hetedik stáció. A pásztor hazaérkezett. Nincs ökör, nincsenek késztetések. A pásztor megpihen. Csend van. Az elme egyensúlyban, nem csapong. Késõbb – a nyolcadik képen – a pásztor is eltûnik. Ez a tökéletes üresség állapota. Zen. A kör, amelynek felszínén zajlanak ugyan az események, a mélyben azonban áll az idõ. A középpontból látja a történetet: egy magasabb perspektívából.
Kilencedik kép. A pásztor újra a forrásnál. Hiába való volt tehát az út? – Nem. Az út nem vezet sehová. Kör. Az út a felszínen halad, nincs cél, maga az út a lényeg, a gyakorlás a gyakorlásért van. Kör.
Végül a tizedik képen megjelenik Buddha alakja. A körforgásból, a létforgatagból való kivezetõ út. Megvilágosodás.
A kilencedik stáció után nem következmény a tizedik. A kilencedik még a körben marad. A tizedik szándékosan nem megléphetõ.
Az általam ábrázolt képsor a történet egyes rajzainak átfogalmazása, átültetése a mai környezetbe. Hiszen az út önmagunkhoz napjainkban is ugyanaz, mint egykor volt, csupán a környezet, a körülmények változtak,
Korunk egyik meghatározó megjelenítési eszköze a fotó. A képek fotográfiai megformálása által a történet a mai emberhez szól, a mai emberek nyelvén. A képsor ezáltal valószerûbbé válik. A fotó tehát alkalmas eszköz a képek bemutatására.
A fotográfia eszköztára ezen kívül még további lehetõségeket nyújt a történet elbeszélésére. A mélységélesség, a perspektíva, illetve a bemozdulásos életlenség kitûnõ fotós nyelvi eszközök, amelyek segítségemre lehetnek. Viszont az is elgondolkodtató, hogy az ilyen konkrét megfogalmazás mekkora teret hagy a fantáziának. A grafikához képest bizonyosan kevesebbet, és ez is mai korunk, mai létünk egyik jellemzõje: az élet napjainkban sokkal konkrétabb, beszûkítettebb, mint egykor volt.
A képek tervezésekor tudomásul kellett vennem, hogy nekem nem áll a rendelkezésemre stáb, tehát a Crewdson-féle nagyszabású „forgatásokról” le kellett mondanom. Illetve le kellett mondanom az utólagos képmanipulációról és a digitális montázsolásról, mivel a képeket analóg technikával készítettem. Még az idõ szûkösségét is figyelembe kellett vennem, hiszen hiába vannak nagyszabású terveim, ha azokat nem tudom a megszabott idõre elkészíteni.
Az eredeti képsorozat rajzai mind kör formájúak. Ez utalás a zen alapszimbólumára, a körre. Elképzelésem szerint az én fotóimon is meghatározó szerepe kell, hogy legyen a körnek: minden egyes képemet egy-egy kör keretezi, ezáltal nemcsak utalok az eredeti rajzokra, hanem egyfajta „spot”-jelleget kapnak a fotók. Mintha csak a lényeget világítanánk meg egy pillanatra reflektorral. A kör persze utólag, a nagyítás során kerül a képekre.
A kör alakú képkivágás egyúttal meghatározza a formátumot is: a hatszor-hat, azaz a négyzet, amelyen beül a kör arányosan elhelyezkedhet.
Az eredeti elképzelésem csupán annyi volt, hogy mai hétköznapi helyszíneken, hétköznapi beállításokkal életképszerû felvillanásokban jelenítem meg a történetet. A munka során azonban kiderült, hogy a téma megköveteli a minél egyszerûbb, letisztultabb kompozíciókat. Eleve a kör alakú keret már határokat szab, a képeim nagy részénél szimmetrikus kompozíciót alkalmazok: vagy a téma kerül középre, vagy egy tengely, amely szembeállítja a két képfelet. A másik tanulság, hogy jót tesz az ilyen köralakú képeknek, ha ívelt, illetve körkörös képelemeket láttatunk a fotón. A kép formája visszaköszön a képen belül, illetve a kör maga utal a témakörre is: zen.
Végeredményképpen elkészült a tíz kép, az összes eredeti ábrázolás mai, XXI. századi fotó-ikonja. Az összegyûlt képanyag lehetõvé tette, hogy a tíz képet még bõvítsem eggyel. Az eredeti rajzok ugyanis általában kis kártyákon vagy naptárszerûen fûzött füzetekben szoktak megjelenni. Ezekhez azonban illik egy kezdõkép vagy címlap.
Ily módon az én sorozatomnak is van egy kezdõképe (a „nulladik”), ahol megjelenik a törénetmesélõ. A képen a fényhatások mesebeli helyszínt idéznek, ez ideális kezdés a sorozathoz.
Az „egyes” számú képen, ahol a tényleges történet kezdõdik, a modernkori „pásztor” egy plázában tölti az idejét. Épp a szökõkút szélén ül, és nézi a vizet. A forrás. A szökõkút egyfajta mandala, vagy ha úgy tetszik, maga a kör, amelynek szélén ülve sodródik emberünk a történettel. A periférián van. A mandala közepén a vízsugár egyfajta „világtengelyt” formáz. A tág képkivágás rátekint magára a témára, rávezet a történetre: itt játszódik.
A következõ, azaz második fázisban emberünk a bevásárlás végeztével az autó (az „ökör”) keresésére indul, hóna alatt a különféle csomagokkal, fizikai illetve lelki terhekkel. A kép alsó felén hatalmas közelségben feltûnik egy fényszóró. Lehet, hogy a probléma tárgya hatalmas, és az orrunk elõtt van, mégsem látjuk meg. A keresés pont erre irányul. Meglátni azt, ami van: a valóságot. A kép felsõ és alsó része ellentét. Felül látszik mindaz, ami tudatos: az én a borús ég alatt, míg lent a külsõ, ám mégis rejtett, felfedezésre váró régiók, mindaz ami vagyok, késztetéseim, korlátjaim.
A hármas számú képen emberünk megtalálta az autóját. Arca a kocsi ablakán tükrözõdik. A pszichológiából ismert tükör-szimbólum az önismeret elsõ lépcsõje. Önmagamat kívülrõl megfigyelni nem tudom, de mások reakcióiból, illetve a világ hozzánk való viszonyulásából következtetni tudok. A világ tükörkép, ugyanakkor mindig torz, homályos, sõt gyakran negatív. A képen tükrözõdõ arc is picit árnyékos, picit torz. A kép központjában maga az arc helyezkedik el: ez a téma, a személyiség, de mégsem maga az arc az, ami látható, hanem annak tükörképe. Tehát, ha úgy tetszik mégsem az én, hanem a világ jelenik meg a képen.
Emberünk megküzd a nehézségekkel, önmagával. „Befogja az ökröt.” A negyedik képen épp a megoldáson dolgozik, hogy uralma alá tudja vonni saját késztetéseit, amiknek pillanatnyilag õ az alárendeltje. Szereli az autót. A kép függõlegesen ketté oszlik, emberre és az autójára. A kettõ közül az autó van fókuszban, ott kellene valamit tenni az alanynak. Ennél a fázisnál komolyan szembesülnünk kell azokkal a belsõ, rejtett késztetéseinkkel, amelyek korlátoznak, illetve félrevisznek. Meg kell találni a probléma gyökerét, és felszámolni. Ez egy rendkívül küzdelmes folyamat, csakúgy mint a következõ pont, amikor a gyakorláson, a realizáción van a hangsúly.
Az ötödik kép. A pásztor hazavezeti ökrét. Autósunk is „vezeti”, azaz tolja. Ekkor még eléggé reménytelennek, értelmetlennek tûnik a folyamat, fõként annak fényében, hogy míg a gyakorlással vagyunk elfoglalva, addig mások – anyagi értelemben – elhúznak mellettünk. Számunkra csak egyetlen út marad: tolni a „szekeret” elõre. A képet szintén függõlegesen ketté osztó tengely szembeállítja a gyakorlót és a mellette elhúzó másvalakit.
A kitartó gyakorlás egy idõ után rutinná vált. A hatodik képen a „pásztor” hazatér az „ökör” hátán. A hosszú expozíció illetve a többszörös vakuzás jól tudja érzékeltetni a száguldás élményét. Itt már nemhogy nem jelent problémát a gyakorlás, hanem szinte „magától megy”. Lehet éjszaka vagy nappal – nem számít. A gyakorlót a belsõ tüze hajtja. Míg az ötödik fázisban emberünk és késztetési egymásnak feszülnek, itt ezen a ponton egyesülnek, az autó már nem ellen tart, hanem szolgál. A kormány a kezünkben van, mi irányítunk.
A hetedik képen az idõ szinte megállt. Csend van. A „pásztor” hazatért, és egy csészébõl teát iszik. Az autó már nincs jelen, Emberünk arca sem látható. Ekkorra a késztetések teljesen háttérbe szorultak, csakúgy mint a személyiség korlátjai. A kép álló csendje mégis cselekvés. A kéz csészét tart. Valami történik, mégis mintha minden állna. A kép szimmetrikus, dominál a harmónia.
Ezt a csendet még jobban kidomborítja illetve abszolutizálja a nyolcadik fázis. Buborékok. A vízen? A teában? Mindegy is. Az eredeti sorozat itt egy üres kört mutat. Zen. A buborék háromdimenziós kör: a felület és az üresség. A sok buborék sok kis egymással határos torzult kör. A modern kor körei. Már nem egy, hanem sok. Sok meditáló egymás mellett. Nem képeznek egységet, csupán határosak egymással. A kép széle mégis egységgé formálja õket.
A kilencedik képen a „pásztor” visszatért a forráshoz. A kör bezárult, igaz egy magasabb lépcsõfokon, de a léte mit sem változott: a vízparton ül, a periférián. A ráboruló fa ágaival és az út kövezetével szintén kört formáz. A kör, amelybõl nem lehet kilépni, mindenki benne, rajta van. Változhat az életminõségünk, a felfogásunk, a világlátásunk, de akkor is alá vagyunk vetve a történetnek: a világ törvényeinek.
Az egység a tizedik képen jelenik meg. Ez a fázis összefoglalja a történet folyamát, amely a körvonalon zajlik illetve a történetet magát, ami maga a kör. A periféria és a tengely. Buddha egyik ábrázolása is ez. A körkörösen forgó, egymást kergetõ létélmények, középen a tengellyel. A kettõ egységes. Nincs külön kerék és külön tengely, csak a kettõ együtt. A középpont, a tengely áll, a kerék forog. A négy elem körforgása hajtja. Buddha a tengelybõl szemlél, de õ maga mégsem a tengely, hanem a kerék. Hol van hát emberünk a képen? A kerék szélén? A tengelyen? Vagy õ maga a kerék?
A kész képeket látva sokszor fölmerül bennem a kérdés, hogy egyes képeknél miért pont ezt a megoldást választottam, eléggé egyértelmû-e egy-egy kép üzenete, vagy hogy egyáltalán miért pont egy ilyen autós történetet találtam ki. Minden munka után marad bennem hiányérzet. Jelenlegi tudásom szerint és a rendelkezésemre álló idõ és eszközök felhasználásával ezt a végeredményt tudtam elérni. Konzulensem, Drégely Imre nagy segítségemre volt, sokszor egy-egy általa kimondott félmondat indított be bennem egy gondolat-folyamot, aminek a végeredménye egy kép lett. Voltak olyan képek is ahol a többszöri próbálkozás során fogalmazódott meg, tisztult le a koncepció, és persze volt olyan kép is, amit nagyjából ilyennek képzeltem el.
A tökéletességet lehet, hogy nem értem el, de – mint tudjuk – az úton nem a cél, hanem maga az út a lényeg. A minõségi javulás a sok munka árán, ahol a végeredmény nemcsak az elkészült képsorozat, hanem a készítés során megszerzett tapasztalatok összessége.
IRODALOM:
Szilágyi Sándor: Formabontók I. - Neoavantgárd tendenciák a magyar fotómûvészetben 1965-1984,
Új Mandátum Könyvkiadó, Budapest, 2007.
(27-32 o., ill. 46-61 o. – Koncz Csaba, Lõrinczy György)
Lõrinczy Görgy (1935-1981) – Magyar Fotográfiai Múzeum – Glória Kiadó, Budapest, 1995.
innen Lõrinczy Kati: „Kép vagy kaplancia” (7-33 o.)
A 20. század fotómûvészete – Taschen, Museum Ludvig, Köln, 2002.
(46-47 o. – Philip-Lorca diCorcia)
Fotómûvészet – 1993/3
(24-32 o. – Bencsik Barnabás: Joel-Peter Witkin fényképei)
Fotómûvészet – 2003/1-2
(97-101 o. – Pfisztner Gábor: A modern élet festõje – Jeff Wall fotográfus, a 2002.ávi Hasselblad Award díjazottja)
Balkon – 2007/1
(Perenyei Mónika: „Harmadik típusú találkozások” – Gregory Crewdson)
Balkon – 2001/4
(Bíró Yvette: A digitális fotográfia szép új világa – Andreas Gursky)
Limelette – Conpemporary Photographs – Group Lhoist, Belgique, 2004.
(455-472 o. - Hiroshi Sugimoto)
(240-243 o. - Andreas Gursky)
The Photography Book – Phaidon Press, New York, 1997., 1998., 1999., 2003.
Vitamin Ph – Phaidon Press, New York, 2006.
(70-73 o. – Gregory Crewdson)
ALBUMOK:
Joel-Peter Witkin – Pierre Borhan: Zögling Meister
Schirmer/Mosel, München-Paris-London, 2000.
Jeff Wall: Photographs – Hasselblad Center, Göteborg, 2002.
Peter Galassi: Andreas Gursky
The Museum of Modern Art, New York, 2001.
Katherine A. Bussard: So the story goes –
The Art Institute of Chicago, Chicago, 2006.
(38-57 o. – Philip-Lorca diCorcia)
Jari Silomäki: Fotonet – The Winchester Gallery, 2005.
I. My unopened letters
II. My weather Diary (My UK days)
Frank Horvat: 1999 – A daily report – Dewi Lewis Publishing, Stockport, 2000.
Robert Frank: Storylines – Tate Publishing, 2004. London
ZEN:
Hamvas Béla: Az õsök nagy csarnoka II. - Medio Kiadó, 2003.
(307-376 old. – Zen)
INTERNETES FORRÁS:
Wayne Rowe: Zen and the Art of Photography
(California Polytechnic University, Pomona)
http://www.csupomona.edu/~jis/2001/Rowe.pdf