Angyal Viki: Nagyvárosi ikonok…
Szellemkép Szabadiskola
Fotó szak, III. évfolyam 3. félév
2008. május
Mindjárt kezdõdik…
Ez lenne, vagy nem –
az álom, mit feledtem
hajnal elõtt?
Jorge Louis Borges: Tizenhét haiku, 3.
Jól megélni a valóságot helyben-idõben egyúttal kihívás is.
Századunkat cyberkornak hívjuk, technikai csodákat alkotunk, rohanunk
az információk között, fogyasztunk. Egyre inkább mérték nélkül.
Szemfényvesztések között élünk, miközben társas kapcsolataink
belevesznek az aktuális divatirányzatok útvesztõibe. Marosi Ernõ néhány
évvel ezelõtti állásfoglalása szerint: „Lehet-e tehát legjobbik 20.
század? Nem és nem: mindnyájan tudjuk, hogy az emberiség történetének
egyik legszörnyûbb századában élünk. Ott vannak katasztrófáinak és
borzalmainak, nem utolsó sorban az emberben magában felfedezett
rémségeknek a nyomai a mûveken is ...” i Fel kell vérteznünk magunkat
a külvilággal szemben (a legnagyobb paradoxon, hiszen odakint élnek a
többiek, akik a Mieink lehetnének), sajnos közben a lényeg áttetszõvé
válik. Vigyáznunk kellene: elõször csak homályos lesz a kép, aztán
talán el is tûnik..
Kisvárosi lányként nagyvárosban élek másfél évtizede.
Természetesen új idõszámítást kezdtem a Nagy Változás elején, persze
elvarázsoltak a fények, a világfik, a ’sosemhitt’ lehetõségek. Aztán
elillant a köd, maradt a felismerés: hol vannak az enyéim? Hová tûntek
barátok, szerelmek, álmok? Rohanni kezdtem utánuk. Nagyon lassan
ébredtem rá, hogy nem kell futni. Pont ellenkezõleg: meg kellene
állnom, hogy észrevehessem a körülölelõ világot. A saját világomat, ami
folyamatosan alakul és változik, csendben magába szívja a számomra
fontos történéseket, embereket – csak éppen nincs idõm sem észrevenni,
sem megtartani õket. Szerencsém, hogy egy pillanatnyi megtorpanás
behúzta a kéziféket, és megmutatta, merre induljak új utakon a saját
valóságom felé. Vizsgamunkámban szeretnék tükröt tartani az aktuális
trendek (leginkább a mostanában annyira divatos szinglilét) elé, meg
akarom mutatni, hogy az óriásinak tûnõ élettér hogyan idegenít el.
Ugyanakkor – reményeim szerint – láthatóvá válik egyfajta rendszer és
rendezettség (számomra valamilyen ’kisvárosi útvonal’) a minimálisra
vett díszletek, jelmezek és színek által. A megrendezett fotó narratív
(staged) mûfaját választottam, a maga nagyon direkt módján ez is
segített az eltávolodás és magányosság elementáris elmondásában.
A kortárs mûvészetet a társadalom elé dobott odamondáson kívül
a hasonló útkeresés jellemzi, minden alkotó kutatja saját szellemét,
lelkét, hogy meglelje egyéni válaszait. François Ozon azt mondja, hogy
„... egy mûvész alapállásból egyedül van a maga saját világával” ii. Ez
azt feltételezi, hogy minden alkotó egyben világmegismerõ és
világteremtõ is. Így megállapítható, hogy a gondolkodás által új
univerzumok alakulnak. A szemlélõnek szüksége van fogodzókra a
megértéshez, hiszen az egyéni látásmódok sokszor kódok bonyolult
rendszerén át megfejthetõek.
Hiányos információk birtokában napjaink mûalkotásai könnyen
félreérthetõk, sõt akár értelmezhetetlenek, de számos mûkritikus és
mûvészettörténész véleménye szerint e tömegkulturális alapokra építkezõ
korstílus nem kívánja meg a kortárs közönségtõl például az ikonográfiai
háttértudást. A nézõ azért is érezheti közel magához például a kortárs
fotót, mert érti (vagy legalábbis érteni véli) az általa is használt
technikát és a képek szimbólumrendszerét, hiszen benne él a reklámok és
filmek gerjesztette képözönben. De véleményem szerint szükségünk van
elõzetes tudásra, hiszen a gigantikus méreteket öltött vizualitás
teljes megértéséhez többek között ismernünk kell néhány társmûvészetet
(például filmeket, irodalmi mûveket) és illik tudnunk a színelméletrõl
is, e nélkül villámgyors válaszként elsöpörjük a szemünk elé kerülõ,
zagyvaságnak tûnõ mûveket.
A fotómûvészet kifejezés egyidõs a technika 19. század közepi
megjelenésével, de a képzõmûvészet és a fotó csak az 1970-es években,
az Andy Warhol nevével fémjelzett pop-art hatása nyomán fonódott
elválaszthatatlanul egybe. A tömegcikkekbõl és tömegkulturális
ikonokból – a leveskonzervtõl Elvis Presley-ig – mûalkotásokat kreáló
pop-art (amelynek alkotói az instant fotózás szimbólumával, a polaroid
kamerával dolgoztak) képeivel kiforgatta, de legalábbis idézõjelbe
tette a konzumvilágot, csendben az esztétikai diskurzusba emelte a
mûfajt. Végre megtörtént a fotó nagykorúsodása.
A kortárs fotográfia – figyelembe véve a fotográfia kibogozhatatlan
szálait és befolyásoló tényezõit – ekkor indult el két, jól
elhatárolható úton.
Az elsõ vonalba az objektíven megörökített, naplószerûen
elbeszélt képek (és alkotóik) tartoznak, melyek szemlélésük után idõben
elcsúsztatva ébresztenek érzelmeket, akkor mutatják meg titkos
szubjektivitásukat, késõbb válnak intim élménnyé. A képek nyíltsága és
egyértelmûsége segít a befogadásban, a megjelenõ események nem
konstrukciók, fikciók, hanem valós helyzetek valós idejû
megjelenítései. Ebben a szellemiségben alkotott Bernd és Hilla Becher
(fekete-fehér fotóik fõ jellemzõje, hogy a téma – egy-egy építmény –
mindig a lehetõ legsemlegesebb közegben jelenik meg), ahogyan Nan
Goldin is (aki fényképezni kezdett, hogy megõrizze a múltat; leginkább
barátait fotózta, így dokumentálta életüket – a sajátjával együtt).
Bernd és Hilla Becher képei (1979-1983 között)
Nan Goldin képei (1979-1987 között)
A második vonal fotómûvészei szerint a kamera hazudik, ezért
tudatosan mozdulnak a fikció, a színházszerûen megrendezett fotó
világába. A staged (narratív) fotográfia a leggazdagabb és
legsokoldalúbb forrásból táplálkozó fotográfiai stílus; szinoním azzal
a meghatározással, amit ma modern fotográfiának nevezünk. Az alkotók az
elbeszélõ jeleneteket a filmes eljárásokhoz hasonló módon és
eszközökkel konstruálják meg (staged), teszik láthatóvá. A mûfaji
elnevezés (staged, narratív fotó) egy történetet és a belõle kiinduló
mozgást sejteti. A történetnek fejlõdnie kell ahhoz, hogy elmondható,
ábrázolható lehessen. Az állókép és a mozgásábrázolás közötti
ellentmondás csupán látszólagos, mert a fotó a történetet egy képben,
képsorban összesíti, több információs csatornát képezve. Ily módon a
képek a történet eszenciális kivonatai inkább, mint kronológikus
ábrázolások.
A mûfaj meghatározó mûvészei között említhetjük például Cindy
Shermant (akit ismertté önmagáról különbözõ nõi típusokba bújva
készített képei tették) és Jeff Wallt (aki szerint napjainkban az
embereknek valamiféle ürességre van szükségük, de maguk akarják
strukturálni ezt az ürességet).
Cindy Sherman képei
(1977-1980 között az Untitled Films Still címû, 69 fekete-fehér színû fotóból álló munkája)
Jeff Wall: Milk 1984 Jeff Wall: Insomnia 1994 Jeff Wall: Mimic 1980
A modern mûvészet minden esetben a válaszok felõl közelíti meg a
kérdésfeltevéseit. El kellett gondolkodnom, hogy engem mi foglalkoztat
hosszabb ideje, milyen történet él bennem, amelyre ismerem a
megoldásokat. Fiatal nõ vagyok, testközelbõl találkozom a mindennapok
nagy dilemmáival: egyedül vagy külön, divatosan vagy saját elképzelés
szerint, trendek után vagy átellenben. Felkutattam a kortárs fotó friss
nemzédékének nõit, akik boncolgatnak hasonló témákat, és munkásságuk
során jelentõs anyagot tettek le a ’vizuálom’ asztalára. Közben
többször végighallgattam, késõbb végiggondoltam Miltényi Tibor
örökérvényû gondolatát: „lefényképezni csak azt lehet, ami van” iii.
A hozzám legközelebb állónak ítéltek minimalista, visszafogott
stílusban nyúlnak elképzeléseikhez, tárgyaikat és alanyaikat hasonló,
kissé didaktus (de semmiképp sem korlátoltan szájbarágós) elrendezésben
és felfogásban „használják”. Érdekes, hogy az önmaga jelentését
magyarázó egyértelmûség mellett egy összetett, rétegzett jelentésû
rejtvénnyel találkozunk, és megmarad a képek finom titokzatossága,
amelybe választásaink szerint belehelyezhetjük absztrakcióinkat. Az
alakok bábszerû megelevenítése ráerõsít a felvetett témára, ezt már
ismerhetjük Helmut Newton óta (használati tárgyként bemutatott
nõábrázolásával forradalmasította a reklámfotózást, egyben kivívta a
feministák ellenszenvét). A már említett két mûfaj nem különíthetõ el
teljesen egymástól ezeken a képeken, rengeteg példa van, ahol a
valóság, a létezõ, a jelen találkozik színpadias beállításokkal,
tökéletesen kitalált és komponált fényekkel.
Julia Fullerton-Batten fotója Caroline Shepard: Kate Elene Usdin: Lucy
Fontos volt, hogy ne kanyarodjak messzire fotótörténeti utazásom
során választott szereplõmtõl, attól a fiatal lánytól, aki lényével
sugározza történetét (ami egyben legbelsõbb élményeinek
legfontosabbika).
A nõábrázolás korszakonként változik, az átmenet ritkán
folytatólagos, egymásból kikövetkeztethetõ. Leginkább a teljes
átfordulások jellemzõk mind az esztétika, mind a mondanivaló
szempontjából (például a 19. század képzõmûvészetében a két õstípus a
vegetatív-természetes, valamint az erotikus-démoni nõ típusa követte
egymást). A cyberszázadban a nõk helyzete gyökeresen megváltozott – az
új feminista kultúra már nem szétválaszt, hanem összeköt, a partnerség
lett a jelszó, a mozgalom az emberek között megteremthetõ egyetértésre
épít. A mai feministák elutasítják a dogmatikus gondolkodást, ezzel
inspirálva a mûvészeket, filozófusokat, szociológusokat a társadalmi
megítélés és a hozzá kapcsolható elvont fogalmi rendszerek
átstrukturálására.
A szépségideálok folyamatosan változnak, a hetvenes években a
képi világ (a filmek, a magazinok, a hirdetések) a fiatalság kultusza
mellett a nõi-férfi kapcsolatot új, fiktív valóságba helyezte.
A férfimodell a magányos lázadó figurája volt, a nõ feladatának
érezte visszavezetni a társadalomba. Az ezredvég populáris kultúráját,
az ideális szépség ikonjait egyre erõteljesebben a reklámok, újságok és
a fitness videók közvetítik. Míg az egykori filmsztárok titokzatosak,
elérhetetlenek és rejtélyesek, mai követõik egyszerûen belépnek a
nappaliba, személyes kapcsolatba kerülnek a nézõvel – aki velük tart,
azt érezheti, hogy közéjük tartozik. A nyolcvanas években a vizualitás
átlépte a korábbi határokat, a puha és kemény pornográfia két szabálya
is bekerült a nõi kultúrába: az elõzõleg már megmutatott eltárgyiasítás
mellett a nõket az erõszak áldozatainak ábrázolja a legtöbb képi
megjelenítés. A célcsoport a fiatal korosztály, az üzenet része a
társadalmilag elfogadott nemi sztereotípiák megerõsítése.
SallaTykka: Pain pleasure guilt Aino Kannisto: Untitled (White doors) Loubie Lou fotója
A létrejött hármas egység – a fiatalság-szépség-egészség –
reprezentálásának mellékterméke, hogy a nõk többségében azt az érzetet
keltik a reklámok, hogy a tökéletességért versenybe kell szállniuk,
egyébként az örök rivalizáló harcban alulmaradnak, elszigetelõdnek.
Pedig a valahová való tartozás sosem volt annyira erõs, mint
napjainkban – ha már egyszer a mikrokörnyezetben az egymástól való
félelem szorítja sarokba a kapcsolatok építését, legalább annak az
illúzióját fenn kell tartanunk, hogy a nagy egészben van helyünk és
feladatunk. Mostanában egy új trend is megmutatkozik: valódi,
hétköznapi emberekkel találkozhatunk fotókon, filmeken, akik minden
„hiányosságukat” kihangsúlyozzák, sõt erre hívják fel a figyelmünket.
Elõször bombaként keltik fel az érdeklõdést, de aztán hamar a feledés
homályába vesznek, hiszen az emberek nem könnyen mondanak le álmaikról.
Susan Sontag szerint: „A fényképezõgép tud kegyes lenni, de
remekül ért a kegyetlenkedéshez is. Kegyetlensége azonban megint csak
szépséget szül: másfajtát, azokhoz a szürrealista elvekhez illõt,
melyek a fotós ízlésirányát megszabják. A divatfotózás azon alapszik,
hogy a fényképeken minden szebb lehet, mint a valóságban, mégsem
meglepõ, ha a divatot kiszolgáló egyik-másik fotós a nem fotogén
látványhoz is vonzódik” iv. Ez a fajta kíméletlenség jellemzi a
fotómûvészetet a század vége felé, melyet nevezhetünk õszinteségnek,
mondhatjuk rá, hogy realista és alapos. Egy biztos: az új ideálokhoz és
arányokhoz új esztétikai megközelítés született a ’70-es évektõl.
Julia Fullerton-Batten: Summer ElinaBrotherus: This is the first day Todd Hido: Untitled 3946
Saját képeimen arra törekedtem, hogy egy nagyváros jellegzetes
látványelemei közé becsempésszem mondanivalóm alanyát, a lányt, aki
egyedül kóborol városszerte, olyan érzetet keltve, mintha
valamit-valakit elvesztett volna, vagy éppen most keresné. A méretek
sokszor eltúlzottak, ezt hívtam segítségül a helyszín biztos
felismeréséhez, hiszen fontos, hogy a szemlélõ biztosan be tudja
kalibrálni a történet színterét. A szereplõ felszíni kavargása, a
világ-nagyváros döbbenetének ábrázolása, az emberrengetegben is
magányos lélek hiteles árnyalása volt egyik célom.
A modern fotómûvészet egyik fontos állomása a térábrázolás
változása, hiszen a környezet megjelenítésének jelentéstartománya a
korábbiakhoz képest hangsúlyosabbá vált. A nagyvárosok dinamizmusa, a
természetes környezet lenyûgözõ monumentalizmusa a perspektívák
kiszélesítését követelik meg. Csak akkor tudjuk megmutatni a méreteket,
ha viszonypontokat adunk, ha a közel-távol élménye kézzelfogható.
Diane Collins fotója Vincent Debanne fotója a Station sorozatból Loan Nguyen: Gant Rouge
A kérdés adott: miért nagyváros?
A város természetesen sokkal több, mint egy materiális, építészeti
együttes: gazdasági folyamatok rendszere, társadalmi kapcsolatok
hálózata, kulturális miliõ, amely meghatározások mindegyike más és más
megközelítést kínál. A városok lényege több ezer éves történetük alatt
nem változott: amellett, hogy az emberi kultúra foglalatai, az anyagi
javak és szolgáltatások, valamint a gondolatok, eszmék cseréjének
kitüntetett (sokszor megszentelt) helyei. A múltban, amikor az egyes
kultúrák stabilabbak és homogénebbek voltak, valamint sokkal szélesebb
társadalmi megegyezés volt a szimbólumokkal kapcsolatban, ritkán volt
szükség arra, hogy az ember és az õt körülvevõ környezet közötti
kapcsolatot vizsgálják; a kettõ között szoros volt a harmónia. Ma
sokkal nehezebb az asszociációs világban tervezni, hisz a szimbólumok
nem állandóak, nem közösek. A kortárs nagyváros komplexitásával való
találkozás egyszerre kelthet egyfajta tiszteletet és kiábrándulást. A
posztmodern város továbbra is a gazdag tapasztalatok, izgalom,
lehetõségek és a fejlõdés színtere, gyakran egyfajta hedonista színház
mágikus hangulatával kísérten. De szimbóluma az egyenlõtlenségnek, a
veszélynek, a szennyezésnek és a kizsákmányolásnak is. A metaforák
széles skálájával jelölhetjük jövõnk nagyvárosait: a hely nélküli
városi világ, a virtuális város, a huzalozott város, a láthatatlan
város, az intelligens város, a virtuális közösség.
A fotómûvészek egyéni és mégis azonos közlési szándékot kifejezõ
módon mutatják meg a nagyvárosok arcnélküliségét, szinte közös célként
értelmezhetjük a fotók néma kiáltásait az uniformizálódás ellen.
Vincent Debanne fotója a Troops of defense sorozatból Gabriel Jones: Reflexion Julia Fullerton-Batten fotója
Jelentõsséggel bír, hogy melyik kontinensen, országban, városban
vagyunk, hiszen ezzel is predesztináljuk mondanivalónkat. Hamvas Béla
szerint az öt (európai) géniusz „a ködös észak”, „a mediterrán dél”,
„kelet sztyeppéi”, „a polgárosodott nyugat” és „Erdély”. Magyarország –
szerinte – attól különleges hely, hogy minden pontján egyszerre van
jelen mind az öt primer komponens csak más-más arányban; mindez persze
az idõben is változhat. Mindenki eldöntheti, szerinte melyik alkotórész
dominál a XXI. században…
Számomra a nagyvárosi környezet megjelenítése éles kontrasztot is
jelent a individum és a tömeg között. Ellenkezni akarok azzal a
nézettel, miszerint a hasonlóság biztonságot teremt. Azt gondolom, hogy
amíg a szabad gondolatok teret kapnak világunkban, és az egyéniség nem
a betörésre váró különleges és megfoghatatlan misztikumot takarja,
addig lehetõségünk van arra, hogy kisebb-nagyobb egységeket alkotva
építsünk, alkossunk és fejlõdjünk.
Mindenki keresi a szerepét, helyét és társait, hiszen történjen
bármekkora robbanás az információs és digitális világban, eredendõen az
ember társas lény (ahogy azt Elliot Aronson kifejtette azonos címû
szociálpszichológiai alapmûvében), a magány és elszigeteltség ellenkezõ
alaptermészetünkkel. A társas viszonyainkból következõen a
viselkedésünket vezérlõ legfontosabb elvek egyike a konformitás iránti
igény, vagyis az a törekvés, hogy ne lógjunk ki a sorból, ne
különbözzünk nagyon másoktól, hiszen az bizonytalanságot szül.
Megjelenített karakterem állandó fürkészõ magatartása (robotszerû
testtartása, oldalra kitekintõ arca) pontosan ezt a nyugtalanító
’sehol-érzést’ erõsíti fel, nem látunk körülötte senkit, így kérdésessé
válik a hovatartozása. A helyszínek üressége és tágassága még
magasabbra emeli a szabad asszociációkat, törhetjük a fejünket, hogy mi
történik: búcsú vagy érkezés? Várakozás vagy türelmetlenség?
Ez a fajta belsõ vívódás és az adott pillanatban eldönthetetlen
színtiszta szándék hiánya a modern mûvészek egyik fõ vesszõparipája. A
kortárs mûvészetben az illúzió leleplezésére irányuló szándék
figyelhetõ meg, még a színpadszerûen megrendezett díszletek sem vesznek
el ebbõl, sõt konkrétan a felerõsítést szolgálják. Sokszor például a
rombolás által kapnak értelmet a kép alkotórészei, akkor válnak
értelmezhetõvé az össze nem illõ részletek – õszinteséggel és a
kiúttalanság „megszüntetésével” válik láthatóvá a mûvész válaszadása. A
megrendezett fotó bátran él azzal a lehetõséggel, miszerint a valóságot
megváltoztatja, átalakítja, sõt akár álomszerûvé varázsolja, mindezt
azért teszi, hogy egy szürreális valóságot létrehozva rávilágíthasson a
jelen problémáira. Megoldásokat nem kínál tálcán, de megadja a
lehetõséget, hogy mindenki vérmérséklete és ízlése szerint
továbbgondolja (vagy éppen teljesen elvesse) történeteit. Woody Allen
mondta egyszer, hogy „végülis kétségtelen, hogy a valóság egyetlen
jellemzõje, hogy híján van a lényegnek; amivel nem azt akarom mondani,
hogy nincs lényege, hanem hogy híján van neki”.
Julia Fullerton-Batten fotója GyenisTibor: Celya, mûvészettörténész Drew Gardner: Alice in Wonderland
Loan Nguyen és Aino Kannisto mûvészete áll legközelebb saját
világom megfogalmazásához, letisztult gondolatmenetüket minimálra
szabott keretek közé szorítják, mégis így kapnak nagyobb teret a
szárnyaláshoz gondolataink. Ötvözik a modern fotográfia eszközeit,
használják a staged mûfaj teljes palettáját – de nem halmozzák egy
képen belül egymásra mindet. Ügyesen egyensúlyoznak a finom beállítások
és az autentikus önarckép pengeélén. Témaválasztásaik egyeznek saját
kérdéseimmel, nõként nõkkel foglalkoznak. Látásuk, színeik, formáik és
nem utolsó sorban finom egyszerûségük a leginkább megragadó, a látható
közlésen kívül történeteik késõbb is mozgatják a rugókat fejben,
lélekben.
Aino Kannisto Untitled sorozatából
Loan Nguyen: Débarcadere 2000 Loan Nguyen: Fabrica 2002 Loan Nguyen: Tennis 2004
Kiesler szerint „amit látunk, az egy általunk létrehozott kép, nem pedig a tárgy valósága"…
Munkámat egy Canon 5D-vel készítettem 50 mm-es objektívvel. Az
utómunkában a Photoshop segítségével gradációt, kontrasztot és
színegyensúlyt állítottam. Vizsgaanyagom Lambda-printekbõl áll két
méretben: 18x24 cm-es és 30x40 cm-es méretben.
Irodalomjegyzék:
reGeneration – 50 photographers of tomorrow Thames&Hudson, London 2005
Susan Sontag: A fényképezésrõl Európa Könyvkiadó, Budapest 2007
Le musée de la photo Phaidon, Paris 2000
A 20. század fotómûvészete (Museum Ludwig, Köln) Taschen GmbH, Köln 2002
Loan Nguyen: Mobile POC, 2005
Fotómûvészet (fotográfiai magazin) 2006/5-6; 2007/2-3-4
Eyemazing Issue (fotográfiai magazin) 2005/Summer,Fall; 2006/01,02,04; 2007/01,04; 2008/01
vissza az killtshoz
 |  |  |  |
